A propòsit del tancament del Teatre Principal de València, anunciat fa poc per la Diputació de València, vaig lamentar l’abandonament d’un edifici que considere d’una certa categoria arquitectònica. Ara diré per què.
El Teatre Principal, encara inacabat, va ser inaugurat l’any 1832 amb un programa variat, combinant teatre i òpera —el segon acte de La Cenerentola de Rossini. A pesar que el nou teatre culminava una successió de locals dedicats a l’art dramàtic des del segle XVI —entre els quals l’antiga Casa de l’Olivera del carrer de les Comèdies, que l’arquebisbe Mayoral havia aconseguit enderrocar, en la seua croada tenaç contra la perversió del teatre; a pesar que des d’aleshores s’hi han fet espectacles de tota mena i que mai no hi ha hagut una temporada regular d’òpera; a pesar que l’ornamentació iconogràfica fa referència a l’art clàssic en general —com en la decoració del sostre, amb el déu Apol·lo i les nou Muses— i a la dramatúrgia espanyola —com en els retrats de Calderón de la Barca i Lope de Vega, a dreta i esquerra del rellotge de l’embocadura de l’escenari; a pesar de tot això, dic, l’edifici es va concebre com a teatre d’òpera, segons el model italià.
El projecte original és de l’any 1774, de l’arquitecte italià Filippo Fontana, que havia arribat a València com a escenògraf d’una companyia italiana d’òpera. L’Hospital General n’era el promotor, com en el cas de la plaça de bous. Modificat aquell projecte per Cristòfol Sales i Salvador Escrig, les obres es van iniciar l’any 1808. La Guerra del Francès va aturar-les. Quan es van reprendre en 1831, sota la direcció de l’arquitecte Juan Marzo y Pardo, els promotors van haver de renunciar al quart pis (el tercer, si el primer compta com a principal), per fer front a les dificultats econòmiques. Immediatament després de la inauguració, l’èxit de públic els va animar a recuperar-lo, alçant atrevidament el sostre i la coberta amb gats mecànics, en només tres o quatre dies. El teatre es va acabar l’any 1854 amb la construcció de la façana. A partir d’aquell moment, se n’han fet moltes intervencions i reformes, perquè un teatre necessita contínuament actualitzacions. L’última als anys vuitanta, segons un acurat projecte de Guillermo Stuyck i Alberto Peñín. Després, el Teatre va ser abandonat a la seua sort.
Als Països Catalans, el de València deu ser el segon teatre d’òpera decimonònic més important, pel que fa a les dimensions, després del Gran Teatre del Liceu de Barcelona. El Teatre Principal de Palma i el de Maó (el més antic de tots) són més petits, encara que han tingut una activitat operística més important que el de València. El Teatre Principal de Barcelona (rival històric del Liceu), el Teatre Fortuny de Reus i el Teatre Principal de Sabadell són altres teatres d’importància. Al País Valencià, el Teatre Principal d’Alacant (el de l’«aristocràcia del bacallà»), el Teatre Calderón d’Alcoi, el Principal de Castelló, el Teatre Castelar d’Elda, el Teatre Principal de Monòver… Allà on la burgesia treia el cap, allà s’hi alçava un teatre d’òpera a la italiana. Les classes populars hi posaven l’entusiasme. Era l’edifici civil més important de la ciutat.
La planta en forma de ferradura n’era el distintiu característic. Tant, i tan vinculada a l’òpera ha estat sempre, que Santiago Calatrava la va adoptar per al Palau de Les Arts. Derivava, d’una banda, dels espais de teatre popular —els «corrales de comedias» espanyols i els teatres isabelins anglesos—, amb les seues llotges i galeries apilades en pisos. De l’altra, dels teatres del Renaixement, que recuperaven, en espais tancats, els models de planta més o menys semicircular de l’antiguitat grega i romana. A principi del segle XVII, el Teatro Farnese de Parma, inaugurat amb música de Monteverdi, transformava aquesta planta en una U profunda i emmarcava l’escenari amb un prosceni. Al llarg del segle XVII se’n va desenvolupar una síntesi, amb planta en forma de ferradura i pisos superposats amb llotges i galeries. El prototipus ja clarament definit és el Teatro de Santi Giovanni e Paolo a Venècia, de Carlo Fontana, a qui no hem de confondre amb el mencionat Filippo Fontana. A partir del XVIII serà el tipus normatiu d’un teatre d’òpera, enfront de variants circulars, el·líptiques o en forma de campana. El teatre dramàtic també l’adoptarà en els nous edificis, com en la Comédie-Française, però aquesta és una invenció vinculada a l’extraordinari auge i difusió de l’òpera durant els segles XVIII i XIX. La seua originalitat és absoluta, com la del gènere per al qual va ser concebut.
Quants capítols de novel·la i quantes escenes cinematogràfiques s’han ambientat en un teatre com aquest! En accedir a la sala, abastem d’un sol cop de vista un espai amb una forma rotunda i intel·ligible, però no purament geomètrica; i alhora no ens l’acabem de tants detalls i de tantes perspectives diferents. Emula un gran saló aristocràtic, ara obert a tots, a tots els qui poden pagar l’entrada, degudament classificats d’acord amb el preu. Una gran sala feta per a veure i ser vist, com s’ha repetit sovint, una reunió social amb una finestra lateral abocada a un món fantàstic. Un dia, uns joves fanàtics imposaren el silenci i la deixaren a les fosques. Molts s’hi hagueren de resignar a contracor, perquè al capdavall sempre arribava el moment d’encendre els llums i prolongar l’espectacle fora de l’escenari. I l’aranya de llum penjada en el sostre, quin gran efecte!
La sala del Principal està decorada amb motius que remeten al món clàssic —sanefes, garlandes, motllures, figures al·legòriques—, però la composició general no es basa en el llenguatge arquitectònic clàssic, a excepció del prosceni, resolt amb un entaulament sobre pilastres. Deu ser l’únic tipus arquitectònic anterior al moviment modern i als seus precursors que prescindeix de la sintaxi clàssica com a element ordenador principal. Cal atribuir aquest tret a la potència formal de la planta en forma de ferradura. Abans he dit que és una solució absolutament original. És tan clara i tan ben perfilada que no admet —o no necessita— l’ordenació clàssica, a diferència dels precedents renaixentistes, com el Teatro Farnese mencionat. En l’arquitectura tradicional, és inconcebible prescindir de columnes, capitells i arquitraus en un edifici amb pretensions artístiques. Cosa rara, el teatre a la italiana se’n desentén. D’una banda, la sala interior no admet el llenguatge clàssic, perquè els pisos són balcons volats (element aliè a l’arquitectura clàssica) i, per tant, sense pilars en la façana a la sala, a diferència, per exemple, del Teatro Comunnale de Bolonya, fortament estructurat amb entaulament sobre pilastres. De l’altra, tampoc no el necessita, perquè les baranes d’aquests vols, pintades amb colors clars, recorren unes franges horitzontals contínues fortament contrastades amb les franges fosques del fons. Això és suficient per a ordenar clarament aquesta façana interior. El joc de concavitats i convexitats dels ampits hi contribueix. Potser deriva formalment del motlluratge clàssic, però independitzat de l’escala i el context propis dels seus ordres.
L’eliminació de les llotges del fons de la platea als anys seixanta, segons projecte de Luis Albert, va interrompre l’ampit en aquesta galeria inferior, en contradicció amb la concepció espacial descrita. En canvi, el projecte dels arquitectes Stuyck i Peñín dels anys vuitanta va recuperar encertadament la part central del quart pis. Mai no havia existit, perquè hi havia un amfiteatre central (el galliner), per a ampliar l’aforament. En canvi, la reposició de les llotges del fons de la platea, també proposada per Stuyck i Peñín, va ser finalment descartada.
Fora de la sala, en el corredor que la volta, la planta de ferradura adopta una forma completament diferent. Ara ja no és possible copsar-la d’un sol cop d’ull, sinó que n’amaga el principi i el final, en un recorregut divertit que no s’acaba mai. Moltes portes s’hi obrin i s’hi tanquen, en un joc que convida a entrar i eixir, com en una de les escenes de To be or not to be de Lubitch. És fascinant obrir una porta a la sala des d’aquest corredor perimetral: «La música va sonar més forta i per la porta va aparèixer la resplendor de les fileres de llotges il·luminades, amb les dames que mostraven espatlles i braços, i el sorollós pati de butaques brillant d’uniformes.» A València, és clar, no hem vist mai el rutilant espectacle social que descriu Tolstoi, però la impressió arquitectònica n’és l’equivalent artístic.
La planta en forma de ferradura de la sala no és visible des de l’exterior. Ni en el Principal ni en cap altre teatre a la italiana. Aquesta figura tan característica sempre s’inscriu en una trama més o menys ortogonal; o almenys geomètricament independent de la forma de ferradura. L’edifici del Principal és de planta rectangular. Per a un arquitecte modern l’encaix hauria estat un problema irresoluble. A la vista de la planta, sorprèn la naturalitat de l’arquitecte premodern. No intenta quadrar dues formes incompatibles, no hi ha cap temptativa de sotmetre-les a un mateix denominador comú, a un mateix mòdul o llei. Simplement, el rectangle exterior conté la corba interior, sense conflicte. Amb tot, el resultat és una planta neta i clara.
He sintetitzat fins ací els trets més característics d’un teatre d’òpera a la italiana, des del punt de vista formal. El Teatre Principal n’és un exemple notable. No és tan gran com el Liceu de Barcelona, ni tan important com La Scala de Milà, ni té l’acústica del Colón de Buenos Aires, ni la història del San Carlo de Nàpols, però en comparteix les virtuts essencials. Tanmateix, ja no pot ser ni serà mai el que realment és: un teatre d’òpera.
