Fins al segle XVIII, les corregudes de bous s’organitzaven en espais públics i en construccions efímeres. A València, la plaça del Mercat n’era el lloc preferit, fins que un seguit de desgraciats accidents van desplaçar-les a diverses ubicacions, la major part extramurs. Les desgràcies es van repetir, però. Si abans un envelat feia caure sobre el públic un merlet de pedra de la Llotja, ara era un cadafal de fusta que s’afonava a causa del pes de la gentada. Les primeres places destinades exclusivament a espectacles taurins es fan a partir d’aleshores, que és el moment en què l’afició ibèrica i occitana pels bous cristal·litza en una tauromàquia específicament andalusa i espanyola. Durant la segona meitat d’aquell segle són concebudes expressament i unitàriament com a edificis monumentals. La de València, projectada i construïda entre 1850 i 1860, és de les primeres. La de Sevilla es va iniciar abans, encara que es va acabar el 1881. La de Madrid i les dues de Barcelona són de principis del segle XX, «la época dorada del toreo». Amb aquests antecedents, el cas de València és sorprenent. En una data relativament primerenca, la ciutat fa un esforç econòmic i organitzatiu per a construir una gran plaça en només deu anys. Sota els auspicis de l’Hospital General, el primer edifici civil modern construït fora de les muralles és una plaça de bous de dimensions considerables. L’estació del ferrocarril original, la de la plaça de l’ajuntament, estava ja construïda, dins del recinte emmurallat. En comparació amb la plaça de bous, era una estacioneta. La gran estació, la del Nord, es farà mig segle després. Algú hauria d’explicar aquestes circumstàncies extraordinàries.
Haver-la estrenat abans que les de Sevilla, Madrid i Barcelona va estalviar a València el mimetisme de l’estil neomudèjar, que va acabar per ser l’estil «oficial» de les grans places. L’arquitecte Sebastià Monleon va fer un edifici neoclàssic, d’acord amb la seua formació, però el seu projecte, com ara veurem, apuntava en una direcció que, per diverses raons, podem qualificar de «moderna».
D’una banda, hi havia, és clar, els referents clàssics. J. Pérez Rojas escriu a propòsit de la plaça: «el Marqués de Cruïlles l’assimilava al teatre Marceli, Tormo la comparava amb el teatre de Nimes i Martínez Aloy recollí una tradició segons la qual el Baró de Santa Bàrbara, acadèmic de Sant Carles i gran coneixedor de l’arquitectura italiana, aconsellà Monleon que s’inspiràs en el coliseu de Roma. Tanmateix, ja el 1776 l’acadèmic Ponz proposava com a models per a places de bous el teatre de Flavi a Roma i el de Verona.» Aquests models eren inevitables, des del moment que el cós popular es transforma en edifici estable i l’arquitecte se’n fa càrrec. La planta més o menys circular era ja la preferida (també se’n van fer de quadrades i hexagonals) i l’ús evocava el dels amfiteatres romans. A més, el neoclassicisme era l’estil del segle. La de Ronda havia seguit aquesta opció en l’interior, bellíssim. De tots aquells referents clàssics, el que més s’ha repetit és el del Colosseu romà. Però l’ús del mateix ordre en totes les plantes altes, a diferència de la successió dels ordres toscà, jònic i corinti del Colosseu i de l’amfiteatre de Nimes, emparenta la plaça de València, sobretot, amb l’amfiteatre de Verona. També una concepció més austera de la façana, a base de pilastres, en compte de semicolumnes, sense contrasts acusats de llum i ombra, llevat del contrast entre el mur i els buits.
De tota manera, no podem parlar d’un referent inequívoc. I aquesta és una de les gràcies de l’edifici. Monleon no imita l’Arena de Verona ni cap altre. Els té en compte. L’historiador John Summerson, en parlar del Circus de Bath dissenyat per John Wood, inspirat també en el Colosseu i origen de tots els circuses de les ciutats angleses, escriu: «Had Wood been less of a scholar he would never have been inspired to build a circus at all. Had he been more of a scholar, an exact knowledge of the extent and nature of the Roman Colosseum would probably have extinguished the suggestiveness of the romantic half-knowledge which was his inspiration.» Aquesta és una bona definició de l’artista, en relació amb el seu passat. Monleon, en aquesta obra, demostra una qualitat que s’acosta a la del gran artista.
En efecte, Monleon se separa dels models de l’antiguitat clàssica en diversos punts. El més cridaner, en la façana, és l’ús de balustrades, invenció del Renaixement. D’altra banda, el dibuix de columnes i entaulaments està summament esquematitzat i geometritzat. Sembla una abstracció del llenguatge clàssic. Una altra desviació passa més desapercebuda. La planta baixa té la mateixa altura que les plantes altes. La uniformitat que en resulta s’allunya d’una composició clàssica jerarquitzada. En les plantes altes, els arcs són de mig punt, característics de l’arquitectura romana. En la planta baixa, els buits d’accés a l’edifici han de ser més amples, per a facilitar l’accés del públic a l’edifici. Alguns encara ho són més, perquè tenen accés directe a l’arena o a les escales. Si l’altura de la planta és la mateixa, no hi ha més remei que fer els arcs rebaixats. La major part de les guies urbanes, copiades les unes de les altres, parlen d’arcs escarsers (un arc rebaixat traçat amb un sol centre de circumferència), però en realitat són arcs carpanells, amb almenys tres centres. Si en l’arquitectura llatina podem trobar exemples d’arcs escarsers, encara que pocs, l’arc carpanell és propi del gòtic tardà. En trobarem en alguns palaus com el dels Català de Valeriola a València. Tenen precisament la funció al·ludida de salvar un espai més ample quan l’altura de la planta està limitada. Monleon barreja, doncs, un tipus d’arc de filiació gòtica en una composició clàssica. És per aquesta raó que en la planta baixa desapareix l’ordre «toscà», insinuant un basament rústic del Renaixement.
Aquestes desviacions, d’entrada, alliberen l’edifici de qualsevol academicisme. En realitat, no són sinó la conseqüència d’una concepció que orienta el neoclassicisme en una direcció protomoderna. Monleon és la baula que connecta el neoclassicisme amb l’eclecticisme i, en última instància, amb l’arquitectura racionalista. Aquest va ser l’itinerari que va seguir l’arquitectura europea, sense excloure’n l’episodi modernista. Si parem l’atenció a altres aspectes de l’edifici, ho veurem més clarament.
Per començar, hi ha l’atractiu irresistible del volum cilíndric de l’edifici. En una vista aèria de la ciutat, és el que primer reconeixem. A peu pla, d’un sol cop de vista, des de qualsevol angle, abastem la forma completa de l’edifici. No necessitem donar-li la volta, encara que això no ens estalvia el desig de fer-ho, o la frustració de no poder-ho fer, en aquesta plaça assetjada per tantes edificacions al voltant. La inclinació de l’arquitectura racionalista per la geometria pura troba aquí una ocasió que no necessita justificació estètica, perquè la forma —una estilització dels corros populars— és un requisit del programa de necessitats. No trobarem millor exemple de la consigna de la modernitat, segons la qual la forma ha de seguir la funció.
D’altra banda, hi ha el mur de fàbrica ceràmica, ben executat amb un aparell «gòtic», despullat de qualsevol revestiment. L’economia, és clar, pot haver estat la raó necessària, però no suficient. No sembla un acabat provisional, per haver fet curt en el pressupost. El fet és que aquest acabat «inacabat» no va incomodar l’arquitecte. Contribueix a la imatge severa, eficaç i franca de l’edifici. Poques dècades més tard, l’arquitectura moderna valorarà el detall constructiu com a l’únic «ornament» legítim i la «sinceritat constructiva» com a obligació moral.
Hi ha també el joc de voltes sota les grades, l’encreuament dels trams d’escales amunt i avall dels diferents nivells, les galeries perimetrals exteriors, la mitja lluna que divideix i orienta la plaça en dos sectors contrastats de sol i ombra… Tot convida a pujar i baixar, a entrar i eixir, a un promenade amb múltiples recorreguts des de la penombra de les galeries fins a la llum enlluernadora de l’arena, amb variades connexions des de les balustrades, on ens aboquem a veure els carrers de l’entorn, fins a la fascinant obertura del redol interior. Som en la concepció moderna de l’arquitectura com a configuració d’un espai interior, permeable a l’exterior. És un edifici o una plaça?
En fi, l’ús de pilars i bigues de ferro colat en les galeries superiors de l’interior ens situen definitivament en el context pertinent, que és el de l’arquitectura industrial, la de tantes naus i magatzems construïts sota la pressió dels nous temps. Entre els models romans clàssics i l’arquitectura industrial, entre el neoclassicisme i el moviment modern en gestació, la plaça de bous de València sembla el centre geomètric on convergeixen totes les línies de força de l’arquitectura del segle XIX. Sebastià Monleon va saber aprofitar l’oportunitat d’alçar un edifici veritablement singular.
