Si haguéssem de triar un edifici públic que represente la ciutat burgesa millor que cap altre, d’entre la gran quantitat i diversitat que s’hi van construir, jo em decantaria pel teatre d’òpera a la italiana. La sala del teatre és un espai feliç. Tota la societat urbana de l’època hi convergeix, incloses les classes populars. Representa l’última etapa europea del món d’ahir, la de la seguretat i l’alegria de viure, fins que van començar a caure bombes des de l’últim pis… Tenir un teatre d’òpera deu haver estat el signe de distinció més clar per a una ciutat. València el tenia. En articles anteriors hem vist el Teatre Principal per dins i per fora. Ens resta examinar-ne el tret més complex: l’acústica de la sala.
Una de les previsions del projecte inicial de Cristòfol Sales i Salvador Escrich no es va executar, en haver de fer-ne retallades per raons econòmiques. Era l’anomenat «clavicordi», una mena de caixa de ressonància subterrània, que replicava l’efecte amplificador de les caixes dels instruments musicals de corda. En part, la fama de l’acústica del Teatro Colón de Buenos Aires cal atribuir-la a la concepció de la sala —incloent-hi aquests espais subterranis— com a una gran cassa armonica, segons l’anomenen els italians. Va ser una pena que el «clavicordi» del Principal no es construís. Pocs teatres d’òpera el deuen tenir. Ni tan sols he pogut confirmar que els soterranis del Colón tinguen aquesta funció. En una reforma del Principal de l’any 1989 es va trobar, a sota del fossat de l’orquestra, una mena de cambra de ressonància, formada per un centenar de testos de fang amb el fons foradat i col·locats cap per avall. Encara que no està documentada la construcció i justificació, és clar que tenia una funció acústica, com a compensació a l’eliminació del gran «clavicordi», que hauria d’haver ocupat tota la platea.
En general, el teatre a la italiana va donar bons resultats acústics. D’una banda, la planta en forma de ferradura evitava el paral·lelisme de les parets, nefast per a l’audició. De l’altra, l’acumulació de molts pisos per a allotjar un públic cada vegada més nombrós augmentava el volum de la sala, essencial per a una reverberació adequada. Per aquesta raó, la recuperació del quart pis del Principal, també descartat inicialment, va comportar una millora acústica. Amb tot, s’ha dit i repetit que l’acústica del Principal és deficient, excessivament «seca». És veritat. Aquesta va ser una de les raons que s’adduïren per abandonar el Teatre Principal com a teatre d’òpera i construir el Palau de les Arts. Cal precisar, però, algunes qüestions al respecte.
L’acústica d’una sala és un afer molt delicat, sobretot abans de l’aplicació de la física acústica a l’arquitectura, ja al segle XX. Abans, sempre va ser el resultat de l’experiència, combinada amb la bona sort. Hi ha molts factors que hi influeixen, entre els quals no hem de descartar els subjectius. Entre els objectius, el temps de reverberació sol considerar-se particularment significatiu a l’hora d’avaluar la qualitat acústica d’una sala. Es tracta del temps que triga a esvair-se un so emès en un recinte, sense que l’oïda puga distingir el so emès i la reflexió en parets i sostre com a dos sons diferents. Si els distingeix, aleshores parlem d’eco. El temps de reverberació és directament proporcional al volum de la sala i inversament proporcional a la capacitat d’absorció sonora dels materials de revestiment. Una reverberació adequada dóna profunditat al so. Si és excessiva, la impressió és de confusió. D’entre els teatres d’òpera a la italiana ja hem esmentat la fama del Teatro Colón de Buenos Aires, amb un temps de reverberació al voltant d’1,5-1,8 segons. Quan parlem d’una acústica «seca» ens referim a un temps de reverberació massa curt. Però no hi ha un temps de reverberació idoni alhora per a Mozart i per a Bruckner, per a Orfeo i per a Salomé. Ni és el mateix en totes les localitats de la sala. Tampoc si la sala és plena, buida o mig plena. Tot això és molt incert.
Quin és el temps de reverberació del Teatre Principal? L’any 2011, els Teatres de la Generalitat Valenciana i la Universitat Politècnica de València van coeditar el resultat d’un estudi exhaustiu: El Teatro Principal de Valencia. Acústica y arquitectura escénica. Els seus autors són Arturo Barba Sevillano i Alicia Giménez Pérez. La primera part del volum, bellament editat i il·lustrat, repassa la història del teatre. La segona explica la metodologia i els resultats dels assaigs acústics fets pels autors. És un text tècnic, però clarament exposat i accessible a qualsevol.
Entre les conclusions de l’estudi, la mesura del temps de reverberació dóna un valor mitjà d’1,45 segons, amb la sala buida (entre 1,55 i 1,30 en freqüències baixes i altes, respectivament). És un valor prou baix en relació amb el del Colón, però no si el comparem amb el Liceu de Barcelona i, sobretot, amb el Teatro alla Scala de Milà. Per a La Scala donen valors d’1,2–1,4 segons, amb la sala buida, i aproximadament 1,1 amb la sala ocupada. És a dir, una sonoritat prou «seca», més que la del Liceu i similar a la del Principal, adequada per al repertori operístic clàssic, encara que no tant per al repertori wagnerià i postwagnerià.
El Teatre Principal té, doncs, una acústica adequada per a l’òpera. La seua mala fama deu procedir d’una de les reformes fetes als anys seixanta, dirigides per l’arquitecte Luis Albert. Ja el vam veure implicat en molts projectes d’intervenció en el Principal, fins i tot en un de demolició total. Entre els executats als anys seixanta, hem vist la façana al carrer de Poeta Querol o l’eliminació del fons de la galeria de llotges de planta baixa. També va dissenyar el vestíbul, tal com el coneixem avui. Una altra de les seues intervencions va ser la construcció dels camerinos en els anomenats «muscles» de l’escenari, és a dir, darrere del prosceni, a banda i banda de l’embocadura. Això va reduir significativament el volum lliure de l’escenari, el qual forma part del volum global de la sala, des del punt de vista acústic. Per tant, afecta el temps de reverberació i altres paràmetres, de manera que els cantants i músics senten limitada la projecció del so. Aquest deu ser l’origen de les queixes d’alguns intèrprets convidats durant els anys setanta, la dècada d’activitat de les temporades organitzades per l’Asociación Valenciana de Amigos de la Ópera (AVAO). Als anys vuitanta, el projecte dels arquitectes Stuyck i Peñín va corregir el defecte amb l’eliminació d’aquests camerinos.
No tots els principals teatres i auditoris del món tenen una bona acústica. Alguns en tenen una de prou dolenta o han patit molt per corregir-la. Ben mirat, en el passat, l’acústica dolenta no ha estat mai un problema insalvable. El director d’orquestra o el solista havia d’adaptar-s’hi i tenia temps per a fer-ho. Coneixia de sempre la sala i havia après alguns trucs dels seus antecessors.
Avui, ni tan sols hauria de ser un problema, amb la condició de superar determinats prejudicis artístics. Tothom sap que una bateria d’altaveus estratègicament disposats i una taula de mescles és suficient per a configurar una acústica a demanda en qualsevol sala, adaptada a cada obra musical. Podem fer que el Principal sone aproximadament com una església o com el Teatro Colón. Però no ho volem. Els melòmans escoltem música a casa precisament amb un equip de música, amb què reproduïm enregistraments altament elaborats electrònicament, sota la direcció d’un enginyer de so, que apareix en els crèdits amb lletra petita, si hi apareix. Tots sabem que ell és el coautor de la música que escoltem. Fins i tot nosaltres mateixos ens atrevim a manipular el volum, els greus i els baixos. Els melòmans som feliços escoltant música clàssica a casa en aquestes condicions, però no toleraríem anar a l’òpera o al concert i trobar-nos aquestes mateixes condicions. Armaríem un Cristo i abandonaríem indignats la sala. Són les contradiccions de nosaltres, els melòmans. En l’àmbit de la música pop no es concep una altra manera de fer un concert en directe. És veritat que aquí l’objectiu no és provocar un efecte estrictament auditiu, matisat, sinó un sotrac somàtic i estupefaent. El seu propòsit és un altre, aliè a la tradició musical europea. Però l’electrònica s’ajusta a tots els gustos i és capaç de simular qualssevol condicions d’audició. En l’àmbit de la música clàssica, només alguns músics clarividents, com Els tres tenors, han explotat aquesta via, encara que no per convenciment estètic, sinó persuadits per raons poderoses dels mercats. Per la meua part, hem arribat a un punt en què m’estimaria més veure una taula de mescles en lloc del faristol del director, i un enginyer de so competent en lloc d’un guàrdia urbà bracejant compulsivament.
