Al voltant del 1788, pocs anys després que Antonio Canova duguera a terme Cupido i Psique, Hugh Douglas Hamilton pintava l’autor i el model de guix que havia fet servir junt amb el seu amic Henry Tresham, també pintor. L’escultor, que es recolza a la dreta de la peça i porta una maceta i un cisell, eines del seu ofici, mira, satisfet, cap a un punt indefinit de fora del quadre, mentre Tresham, dret, amb una mà a la barbeta, contempla amb atenció i seriositat les dues figures que s’abracen. Tot i que sovint s’han representat obres d’art dins d’altres obres d’art, si tenim en compte que -assenyala Daniel Thom- al segle XVIII, a la Gran Bretanya, hi havia una certa ambigüitat entre el cos esculpit i el cos viu, en aquesta pintura, malgrat la clara distinció entre la carn i el guix, existia un cert grau de perversió i erotisme. Aquest potencial d’ambigüitat –afirma l’historiador- no va escapar als humoristes i crítics de l’època, ja que es tenia la idea que la nuesa escultòrica i la nuesa real i sexual podien combinar-se als ulls del públic en general i, fins i tot, dels entesos. L’espectador culte, sobretot masculí, coneixia segurament el mite de Pigmalió, un “precedent de la dotació de sexualitat al marbre”, en què l’estàtua de Galatea cobra vida i l’antic rei de Xipre, també escultor, se n’adona tan bon punt comença a notar que desprèn escalfor i que la pell es torna tova. “Passar d’això a una representació de l’afecte sexual no és, per tant, un salt conceptual massa gran”, apunta Thom (Carn i marbre: materialitzar el cos en els impresos satírics del segle XVIII, 2014).
Per a les dones, aquesta vinculació comportava un problema afegit, atès que no es considerava respectable que admiraren un cos nu de pedra, al contrari que els homes educats, que podien gaudir d’una Venus o una Diana, tant des del punt de vista artístic com d’objecte sexual. Pitjor vist estava, doncs, que alguna dona pretenguera dedicar-se a l’escultura, una disciplina que no els corresponia segons les convencions. Les artistes havien de preparar-se al marge de les acadèmies, unes institucions que els barraven l’accés perquè, entre altres motius, hi havia classes de dibuix del natural amb models masculins nus. Aquesta prohibició els suposava un veritable desavantatge en la mesura que limitava les seues possibilitats d’abordar temes històrics, “el gran art”, en què tenia molta importància el cos dels herois. I aquelles agosarades que van sentir “inquietuds artístiques impròpies del seu sexe” i s’hi van posar de debò es van convertir en objecte d’escarni.
Així, no resulta estrany que l’escultora Anne Seymour Damer (1749-1828), a diferència del tractament que va donar Douglas Hamilton a Antonio Canova, rebera aquesta mena d’atacs des del primer moment: havia ocupat un terreny que no li pertocava i que, damunt, implicava perills de caràcter moral. El 1789, es publicava The Damerian Apollo, una caricatura de l’artista al seu estudi, assistida per una jove, vestida amb roba no gaire adient, fins i tot amb guants fins, executant una còpia de l’Apol·lo de Belvedere. El cisell, col·locat entre les natges de la figura, suggereix sodomia, potser en referència a les seues tendències lèsbiques, que ella va reconèixer obertament. Que una dona es dedicara a l’escultura, quan se sospitava que en tots els tallers hi havia propensió a la promiscuïtat, era escandalós; de fet, en la il·lustració, s’indica al pedestal de l’esquerra que Damer havia dut a terme els nus a partir del natural. Malgrat pertànyer a l’aristocràcia i estar ben relacionada, no es va poder deslliurar d’aquestes sàtires cruels; els benpensants no anaven a permetre que trencara les convencions amb un comportament tan subversiu.
Seguint la línia d’aquest gran Apol·lo -que va presidir la façana del Drury Lane Theatre, a Covent Garden, a Londres, i que fou destruït-, la major part de la seua producció està basada en l’estudi d’obres de l’antiguitat grega i romana. Els seus retrats d’estil neoclàssic de membres de la família i el seu entorn social –difícilment podia accedir a un altre tipus d’encàrrec- i les escultures d’animals van ser força elogiades. Sols cal veure l’autoretrat que, el 1778, va fer per a la Galeria Reial dels Uffizi de Florència -on encara s’exhibeix en l’actualitat-, l’únic autoretrat esculpit d’aquest important espai. Tot i els atacs, entre el 1778 i el 1820, va exposar trenta-dos treballs a la Royal Academy en qualitat de membre honorari i, al llarg de la seua carrera, amics i protectors influents li van donar suport i la van defensar en públic. Horace Walpole, escriptor, historiador i polític whig va afirmar: “Els bustos de la senyora Damer, fets del natural, no són en res inferiors als clàssics. El seu gos de llanes, de grandària natural, rivalitza amb el de marbre de Bernini de les Col·leccions Règies”. Només constatava una evidència.
