«Visita a Sogorb. Sorpresa —o ignorància!— de trobar-hi una catedral plena de coses. Sobretot el claustre, un triangle de pedra, un lloc fresc, tranquil. Al centre uns tarongers bords, alts, prims, amb les taronges rodones, mil·lenàries.» Això escriu Josep Iborra en una entrada del seu Diari 1965-1977, datada a Navaixes el 9 de juliol de 1968. Dos dies després, hi afegeix: «Una cosa mancava al meu record: el xiprer, un xiprer alt com un campanar.» Avui, el xiprer ja no hi és, ni tampoc els tarongers. Sense a penes vegetació i amb els arcs apuntats tancats amb finestrals de protecció de la col·lecció del Museu, el claustre ja no és gens fresc. No és de planta triangular, sinó trapezoidal, com el campanar. No és estrany trobar irregularitats com aquestes en els edificis gòtics, encara que no tan acusades. Josep Iborra registra aquesta impressió amb una expressió plena d’arestes: «un triangle de pedra». I continua la deambulació: «A la sala capitular antiga, un magnífic retaule amb una cena de taula rodona.» El recorde, i és per tornar-lo a veure que hi he vingut expressament, en aquesta visita estival. Ara és instal·lat en la capella del Salvador. A Josep Iborra, la taula rodona en una Santa Cena li sembla una originalitat. També confon un sant Pere amb un Crist cap per avall i confon un apòstol amb un gos famèlic, rebent l’hòstia de mans de Jesús. Es deixa dur per unes impressions despullades. El fet és que la taula rodona, o semicircular, no és inhabitual en la representació de la Santa Cena. Ho serà, segurament, a partir de la que va pintar Leonardo, model de tantes estampes de calendari. El retaule de Sogorb és anterior. Joan Reixac n’és l’autor.
En la representació d’aquesta escena evangèlica, un inconvenient obvi de la disposició d’una taula rodona és que almenys un dels apòstols resta completament d’esquena a l’espectador. No se li veu el rostre, ni tan sols parcialment. El pintor ens distreu amb el treball dels plecs de la túnica que vesteix, però no resol l’anomalia. En realitat, aquest inconvenient no és exclusiu de les taules rodones, sinó de la representació de qualsevol reunió al voltant d’una taula. El pintor té un problema i assaja múltiples solucions. Totes tenen una dificultat o altra. Una de les més antinaturals és la que va triar Leonardo, perquè no té sentit una taula llarga ocupada només en un dels costats, excepte si s’entén que és la taula presidencial del refectori on es va pintar. Però no sempre el tema es destina a un refectori. La taula de la Santa Cena de Leonardo, doncs, no és una taula, sinó un problema compositiu. La iconografia del tema és molt variada, amb taules rodones, semicirculars, rectangulars i en forma d’U. En tots els casos, el recurs habitual va ser desplaçar una mica a dreta i esquerra els comensals del primer terme, fent un buit que permet veure l’altre costat de la taula i evitant que alguns hi resten completament d’esquena. Però la solució crea un altre problema: aquest buit és una mena de forat compositiu incòmode. Abans de Leonardo ja es pintaven taules allargades, amb el costat llarg paral·lel al llenç, com la del seu mural. Tenia l’avantatge de mostrar clarament l’escena, amb la major part dels personatges de cara. Però sempre hi havia almenys Judes en el costat de l’espectador, com en aquesta Cena de Domenico Ghirlandaio:
Separar Judes de la resta té una intenció dogmàtica, naturalment. És el traïdor i cal aïllar-lo, bandejar-lo d’aquest esdeveniment sagrat. Ni tan sols té dret a ser-hi. De fet, en les representacions més primitives, com les bizantines, Judes no hi apareix. L’Eucaristia és l’assumpte principal i la presència del malvat no podria fer sinó ensutjar-lo. Més tard, l’atractiu dramàtic de l’episodi bíblic guanya pes. La Consagració és massa abstracta, massa intangible. Tant, que la litúrgia cristiana va haver d’inventar l’elevació de l’Hòstia i del Calze, amb un moviment solemne del sacerdot, lent, pautat per la campaneta de l’escolà. Bé calia veure la Transsubstanciació. En canvi, la traïció, l’engany, la vilesa, la venalitat, la hipocresia d’un fill de puta, això és fàcil de comprendre. I ens interessa. Judes es converteix en protagonista, en competència amb el Crist. Ara bé, en aquesta progressiva dramatització de l’escena, assenyalar Judes amb el dit, deixar-lo sol a l’altre costat de la taula, en devalua la tensió, perquè en el passatge bíblic Judes és un més entre els altres, és un entre nosaltres, i no el reconeixem. Fins i tot desconfiem de nosaltres mateixos. Sóc jo el traïdor? Per això Leonardo va reintegrar Judes entre els seus companys. Distingir-lo ja no és tan obvi. Per fer-ho, calia un recurs plàstic més subtil. Una penombra, un silenci, una retracció, un desconcert…
D’altra banda, hi havia una altra raó psicològica per a situar almenys Judes a l’altre costat de la taula: és difícil desprendre’s de la idea que un sopar, per molt sant que siga, és una reunió al voltant d’una taula. La solució de Leonardo sembla antinatural, ja ho he dit. Per això, un Joan de Joanes, després de Leonardo, segueix el model de la taula rectangular, però no abandona aquella idea. Té, doncs, el mateix problema que els seus predecessors de la taula rodona i el resol de la mateixa manera, obrint un espai buit de personatges en el centre del primer terme. Per a salvar la descompensació d’aquest buit, hi situa una gerra, en referència a l’episodi del lavatori dels peus, com en la Santa Cena del Museu de Belles Arts de València. En la Santa Cena del Museu del Prado perfecciona la solució: allarga la taula, eixampla el buit central i hi afegeix un gibrell, al costat de la gerra.
Leonardo no accepta cap d’aquests compromisos i opta per desplegar la taula, per abatre-la en un pla, opta per projectar el tema sobre un fons. Paradoxalment, en el moment en què els pintors han dominat completament la tècnica de la perspectiva, Leonardo en renuncia als efectes realistes. Tota la perspectiva del mural, tan clarament disposada, es converteix en un motiu plàstic pla i sense relleu. La perspectiva científica és un sistema de projecció sobre un pla. No li interessa la semblança de la pintura amb la visió dels nostres ulls. Si s’hi assembla és perquè també els ulls projecten els raigs de llum sobre la retina. Encara el preocupa menys l’artificialitat d’un sopar amb comensals en un sol costat de la taula. A costa de desfigurar la realitat, Leonardo construeix una solució clara.
Però tornem al retaule de Reixac. El seu repte és no trencar la rotllana de la congregació. És possible que, en aquest sentit, la seua solució siga realment original. Això té una primera conseqüència. El punt de vista de l’espectador necessàriament ha d’elevar-se. Si no fos així, els apòstols del primer terme ocultarien els del fons, inclosa la figura de Jesús. Judes és un dels que se situen en aquest primer pla. Això no és una novetat, ja ho hem vist, i el lluquem de seguida. Porta en la mà dreta la bossa amb les trenta monedes, que amaga a l’esquena. Alguns deixebles tenen un tros de pa en la mà. Altres encara no l’han tocat, respectuosament. Judes és l’únic que se’l menja grollerament, amb golafreria. Es pot ser més mala persona? Tota la seua figura ens repugna. Treu una cama a fora del banc on és assegut, per si de cas ha de fugir-ne. Tem ser desemmascarat o bé té mala consciència. Joan de Joanes reprendrà aquesta postura en la pintura del Prado. Amb tot, Reixac aconsegueix no trencar la rotllana al voltant de la taula. D’una manera completament diferent de Leonardo, Reixac integra Judes entre els condeixebles. És un comensal més, i això tensa la situació. El mal és entre nosaltres, potser indistingible. Però la intenció de l’un i de l’altre res no tenen a veure. Per a Reixac, la integració de Judes en el conjunt té un propòsit «realista». Es tracta de contar l’escena. No importa, per exemple, si el paviment té un disseny radial, en correspondència amb la taula circular, mentre que la sala mostra una perspectiva amb un punt de fuga al fons, sense res a veure amb el cercle de la congregació. Per a Leonardo, això seria inacceptable. Ell té un problema plàstic a resoldre. Només cinquanta anys separen les dues obres.
Reixac és un pintor realista, però no pot eludir els problemes formals. Leonardo és un pintor abstracte, però no pot desempallegar-se del significat de les figures. Paul Valéry, a propòsit de Leonardo, diu que «hi ha en l’art un mot que pot anomenar-ne totes les maneres, totes les fantasies, i que suprimeix de cop i volta totes les preteses dificultats que es refereixen a la seva oposició o al seu apropament a la seva pròpia naturalesa: és el mot ornament.» Tota obra d’art acabada és pur ornament. Com les matemàtiques, que concreten i homogeneïtzen les nocions físiques, de la mateixa manera l’ornament integra la realitat heterogènia: «tota aquesta vitalitat multiforme es pot apreciar des del punt de vista ornamental». Aquest ha estat el secret de l’èxit de la ciència: oblidar què signifiquen les magnituds físiques. Valéry creu que «el mètode més segur per jutjar una pintura és de no reconèixer-hi res per endavant». Programa difícil, potser excessiu. Reixac i Leonardo tenien el mateix problema. Reixac pinta la Cena a Sogorb —o a Altura—, l’acaba i se’n va; Leonardo es tortura durant quatre anys, i no acaba la seua —o això diuen que va dir.
Si us abelleix de visitar el museu, heu de tenir en compte que l’horari és molt restringit: de dimarts a dissabte, d’11:00 a 13:30 h. I en algun lloc he llegit que tanca de l’11 al 22 d’agost.
