Un home agafa dels canells una jove, agenollada i enfonsada, i prova d’alçar-la, malgrat la seua manca de voluntat. Ella es dedica a la prostitució a la gran ciutat, lluny del seu lloc d’origen, i, ara, dissortadament, mentre exerceix l’ofici, ha estat descoberta per casualitat per ell, el pretendent que va tindre fa anys, un ramader que duu un animal a vendre. Dante Gabriel Rossetti, l’autor d’aquesta pintura, va adreçar una carta al seu col·lega, també membre de la Germandat Prerafaelita, William Holman Hunt, el 1855, en què la descriu: “El quadre representa un carrer de Londres a l’alba, amb les llums encara il·luminades al llarg d’un pont que es veu al fons, llunyà. El conductor ha deixat al mig del carrer el carretó (en el qual hi ha un corder que porta al mercat) i ha corregut una mica darrere d’una noia que passeja. Així que l’ateny, ella el reconeix i, avergonyida, cau de genolls contra el mur d’un cementiri aixecat en el primer pla, mentre ell la sosté de les mans, en part desconcertat i en part intentant que no es faça mal.” Tanmateix, el resultat és ambigu, ja que no sabem si ella rebutja la salvació o l’accepta; no sabem si se’n penedeix, però és incapaç d’escapar del seu destí, com l’anyell.
En aquesta obra inacabada, titulada Trobada –en la qual Rossetti va estar treballant a intervals des del 1853 fins a la seua mort el 1882-, l’artista va abordar un “tema modern”, el tema de la “dona caiguda”. Tot i això –assenyala George P. Landow (Iconografia oculta en “Trobada”, de Rossetti, 2006)–, “sembla que amb el pas dels anys la seua intenció es va fer cada vegada més sofisticada i va voler tractar qüestions no només sociològiques i al·legòriques sinó també morals i místiques”. Com diu l’especialista, al llarg del temps s’han dut a terme nombroses lectures d’aquesta peça, però, en qualsevol cas, cal tindre en compte la simpatia del pintor per les prostitutes, especialment per Annie Miller i Fanny Cornforth.
De fet, va acabar modificant el rostre perquè fora el d’aquesta última –hi ha un estudi preparatori que ho demostra. De la complexa xarxa de referències literàries i bíbliques, de cites i al·lusions visuals, que van créixer i canviar durant l’extens procés, resulta interessant, des del punt de vista iconogràfic, el clar paral·lelisme entre la protagonista i l’anyell lligat al carro: d’una banda, l’home té aquest animal destinat al sacrifici com podria tindre’n un altre; d’altra banda, l’anyell és una al·legoria de la innocència rural. De nou, s’identificaven les dones amb els animals; el seu comportament s’hi reflectia com en un espill.
En aquesta època es va convertir en una cosa habitual que les bèsties simbolitzaren les virtuts i els vicis femenins, ja que calia que les dones “es remuntaren per damunt de la seua naturalesa animal”, adverteix Withney Chadwick. La investigadora posa l’exemple de l’ocell engabiat, una imatge que fou explotada com a paradigma de la feminitat domesticada. Així es pot veure en La mascota, una pintura –datada el mateix any que Rossetti va començar Trobada– d’un altre artista pertanyent a la Germandat Prerafaelita, Walter Deverell: a la porta de la casa que s’obri a un jardí exuberant, una jove fa un bes molt sentit al petit ocell que hi ha tancat a la gàbia que penja del marc. La primera volta que es va exposar, el quadre anava acompanyat de la següent cita de Leaves from the Note-Book of a Naturalist, de W.J.Broderip: “Però, després de tot, és una amabilitat molt qüestionable fer que una criatura tan essencialment volàtil siga una mascota”. Un altre membre de la Germandat, l’escriptor i crític William Rossetti, va comentar “el tarannà gairebé eròtic de la passió i la intensitat de l’obra” –apunta Chadwick. Així doncs, com queda ben palès en aquests quadres, a partir d’aquest moment –el gran èxit de Rosa Bonheur, sobretot a la Gran Bretanya, tenia relació amb això– les representacions que mostraven el desemparament dels animals es vinculaven al sotmetiment que, malauradament, patien les dones.
