En un article anterior vaig parlar sobre un detall de la Llonja de València, el de la unió de les columnes helicoidals amb la volta de creueria, unió resolta sense el corresponent capitell, com seria d’esperar. Vam veure que això era, mirat de prop, un repte francament difícil i em preguntava aleshores per què el mestre Pere Compte s’hi va encarar. D’entrada, convé descartar, per a evitar malentesos, que el seu propòsit tingués a veure amb la imitació d’una palmera. És veritat que l’evocació d’una palmera o d’un palmerar no és gens forçada en les llotges de València i Palma. És ja un lloc comú conegut per tothom. Els nervis de la volta semblen les palmes d’una palmera i les columnes ens recorden el tronc, amb les tiges encavallades en fileres successives, de manera que podem fer lliscar la mirada segons un recorregut helicoidal. També és veritat que un dels models que va estudiar Sagrera va ser, probablement, la Sala Capitular del Convent de Sant Domènec de València, coneguda des de sempre precisament com a Sala de les Palmeres. Això no obstant, aquesta intenció biomòrfica, si va existir, devia ser completament secundària. Perquè és un fet que els nervis de la volta s’assemblen molt més a tantes altres voltes de creueria gòtiques que a les palmes d’una palmera; en el cas de la de València, a més a més, si ens hi fixem, no tots els nervis van a parar a les columnes, en contradicció amb la imatge d’un palmerar:
D’altra banda, no era la primera vegada que s’usava la forma helicoidal del fust. Es coneixien des d’antic. La Bíblia ja en parlava, en descriure les dues columnes que flanquejaven la porta del Temple de Salomó, i en tenim exemples gòtics, com a l’Església de Santiago a Villena, o al claustre del Monestir de la Real a Palma. Durant el barroc es va popularitzar, amb el nom de columna salomònica. Era aquesta de secció circular, mentre que la usada durant el període gòtic derivava d’una secció poligonal. L’arquitecte i historiador mallorquí Guillem Forteza, de manera més versemblant, relacionava aquestes columnes entorxades amb els oficis del ferro medievals, una tradició que s’allarga fins fa quatre dies: reixes, baranes i canelobres amb barres retorçades de ferro forjat, com també objectes de vidre o fusta. De la mateixa manera que aquests objectes són el resultat d’una manipulació artesanal simple, però precisa, per part d’un operari competent, l’execució d’una columna entorxada exigeix la perícia del picapedrer, que va tallant cada peça i, en superposar-les amb l’adequat gir, obté el miracle de la forma helicoidal. Les escales de caragol gòtiques (com la que hi ha a la mateixa Llonja) responen també a aquesta mateixa lògica constructiva de l’ofici:
Finalment, la regularitat de la disposició de les columnes de la sala té ben poc a veure amb la d’un bosc de palmeres, sinó amb la lògica estructural o amb la disposició en tres naus d’una església. Encara direm que ni Compte ni Sagrera no necessitaven eliminar el capitell, si el que tenien en la imaginació era una palmera, perquè els troncs d’algunes tenen un bulb en la part superior, d’on arrenquen les palmes, el qual molt bé podia haver-se interpretat com a analogia del capitell, com va fer Gaudí en el Parc Güell:
Quan l’arquitecte se separa del llenguatge clàssic va a parar, tard o d’hora, a les formes de la natura. Ho hem vist en relació amb el modernisme. Però l’artista, quan ho fa, no cerca tant la imitació d’aquelles formes com la confirmació de les seues intuïcions, producte de la imaginació o de la raó —de la raó lògica, estructural o constructiva. No és d’estranyar, doncs, que la columna entorxada i l’eliminació del capitell tinguessen com a resultat formes que podien associar-se a les del món de la naturalesa. No tenim per què refusar aquesta evocació o associació d’idees, però de cap manera hem de creure que hi té el seu origen, ni tan sols la inspiració.
Aquest esforç imaginatiu de Sagrera i Compte tenia una motivació diferent. Tenia el seu estímul en l’encàrrec que els havien fet, que no era sinó la creació d’un estil propi per a una nova arquitectura civil, ciutadana i burgesa. En la Llotja de la Seda de València hi ha una inscripció que recorre tot el perímetre de la part superior del mur. Està escrita en llatí, potser no tant per ser la llengua de cultura i de l’Església com perquè va adreçada als comerciants de tot el món. Heus ací la traducció:
Casa famosa sóc, en quinze anys construïda. Conciutadans, comproveu i vegeu com és de bo el comerç que no té engany en la paraula, que jura el proïsme i no falta al jurament, que no deixa els diners en usura. El mercader que així ho faça augmentarà la seua riquesa, i a la fi gaudirà de la vida eterna.
Aquells bons burgesos, els clients de Pere Compte, apuntaven alt i aspiraven a l’eternitat sense passar per la sagristia i sense fer ús de les armes: comprar i vendre n’era el camí. Això sí: calia fer-ho honestament, també al marge dels jueus usurers. Una arquitectura monumental i representativa de la seua ambició els hi ajudaria. L’exhortació «gustate et videte» a entrar en el joc de la «negotiatio» també convida a contemplar les meravelles arquitectòniques de la «inclita domus». Totes dues apuntaven en la mateixa direcció.
En aquell moment, només hi havia dues classes d’edificis monumentals: per un costat, l’arquitectura religiosa (les esglésies i els monestirs); per l’altre, l’arquitectura militar (els castells i fortificacions, o si més no alguns dels seus elements més representatius). Un estil monumental civil necessàriament havia de partir d’aquells dos repertoris, però també havia de distingir-se’n i emular-los. És el que feren, i a consciència. De l’arquitectura religiosa es fixaren particularment en les aules capitulars. Diu Forteza:
Cal citar també com a precedent importantíssim l’evolució gòtica de les aules capitulars en els convents dominicans, que tendien a augmentar considerablement l’alçària dels pilars i afinaven les voltes de creuer, tot donant naixença a un tipus de sala alliberat ja de les proporcions romàniques. Crec, doncs, que l’exemplar del Convent Dominicà de València, anomenat d’antic «Sala de les palmeres», fou vist i estudiat per Sagrera.
No cal, doncs, anar massa lluny a cercar antecedents en les hallenkirchen o esglésies tipus sala del nord d’Europa o de Castella, com se sol explicar, o en alguns exemples d’un hipotètic «gòtic mediterrani». A més a més, les esglésies gòtiques catalanes es caracteritzen per la relativa poca diferència d’alçada entre la nau central i les laterals, com a la catedral de Girona, a Santa Maria del Mar de Barcelona o a la catedral de València. Les proporcions del gòtic català solen ser raonables, tranquil·les i «clàssiques», com en el gòtic italià. L’interior de les seues esglésies tendeix a oferir un espai ampli, com el d’una gran sala, en contrast amb els temples francesos i castellans, estrets i opressius en direcció vertical i longitudinal. Igualar les altures de les tres naus, en el gòtic català, afegit al precedent de les aules capitulars mencionades, sembla una idea que hi encaixa amb naturalitat.
De l’arquitectura militar, per un altre costat, Sagrera i Compte prengueren allò que podia caracteritzar una nova arquitectura civil, en contrast amb la religiosa. Les llotges, vinculades en el seu origen amb els almodís o alfòndics, necessitaven una aparença viril i vigorosa, encara que no ruda ni basta:
el mensurat i el coronament i cresteria que ens ocupen són una estilització finíssima de les barbacanes i rondes militars: una humanització decorativa de l’emmerletat de les fortificacions medievals.
En suma, cercaven una nova arquitectura per a l’estament ciutadà, emancipat de l’eclesiàstic i del militar:
L’arquitectura civil sorgeix a les nostres terres mediterrànies amb una nitidesa i una simplicitat de tècnica i d’expressió artística que no crec que es pugui trobar enlloc més. No res d’inspiració híbrida; no res d’adaptació artificiosa.
Les citacions anteriors estan extretes d’un article del ja mencionat Guillem Forteza: «El cicle arquitectònic de les nostres llotges medievals», publicat l’any 1934 en la Revista de Catalunya (i recollit en Estudis sobre arquitectura i urbanisme, 1984). Diu també sobre Sagrera:
…ell tractava de fer «arquitectura civil», absolutament civil; no diré laica (…) Volia fer quelcom més que un edifici civil: volia superar el sentiment d’austeritat gòtica amb l’esclat d’una joiosa serenor. Volia, sembla, dotar la Llotja d’una esveltesa i vigor femenívoles, que no vol dir, precisament, un vigor poc tivant ni poc intens.
Aquesta ambició, que és «el transsumpte del mateix nervi històric de Catalunya, el punt més alt de la nostra evolució civil», lliga no sols l’evolució de les tres grans llotges sinó la de la resta d’aquest cicle de llotges obertes i tancades, entre les quals també destaquen la de Tortosa, Castelló d’Empúries i Perpinyà. Encara diria que lliga tot el gòtic català en el seu conjunt, inclòs el religiós i el militar, que sempre arriben a tenir alguna cosa de «civil». Pensem en el Micalet i en les Torres de Serrans, com a exemples paradigmàtics. Les següents paraules, que Forteza dedica a la Llotja de Palma, es podrien aplicar a bona part del nostre gòtic:
Ara bé, quant a l’«emoció» que produeix la Llotja de Palma, amb tot i tractar-se d’una reflexiva i vibrant aleació, com hem vist, de tots els recursos medievals, s’escapa, desborda l’esperit medieval i sobrepassa el llenguatge del gòtic. El mateix Capmany, que definia la impressió del gòtic de «tristesa deliciosa», hauria hagut d’acceptar aquí el judici de Lampérez atribuint a la nostra Llotja un fort contingent d’«harmonia i serenitat hel·lènica». És exacte.
Guillem Forteza (1892-1943) va ser un home vinculat al noucentisme i en aquest elogi potser també hi hauríem de llegir una certa reticència respecte a tot el gòtic. El de la Llotja de Palma —com el de la de València— se n’escapa, el desborda, perquè, encara que gòtic, assoleix les virtuts clàssiques. Aquesta ambivalència no era exclusiva del noucentisme. Abans, Gaudí havia insistit en el seu refús del gòtic. Afirmava que era un «estil imperfecte», «a mig resoldre». Amb tot, per a uns i per a altres, l’art medieval català —romànic i gòtic, com també el popular— era el punt de partida per a l’estil que necessitava el ressorgiment nacional català. Després de modernistes i noucentistes, aquesta idea mai no va ser del tot abandonada. El dia més feliç de la vida de Coderch va ser aquell en què va recuperar, i restaurar, la casa pairal d’Espolla. En qualsevol cas, és un fet que, després de l’italià, no hi ha gòtic europeu on la transició cap al renaixement i la modernitat hagués pogut ser més natural que en el cas del gòtic català. La llibertat i atreviment de Sagrera i Compte a l’hora de manipular el llenguatge arquitectònic heretat ho demostra. És una paradoxa que mamprengueren aquest camí al marge de la recuperació del llenguatge clàssic.
I bé, hem anat a parar fins a totes aquestes generalitats a partir de la consideració d’un detall. Amb això entrem en un terreny més difícil i incert. Hauríem de tornar al detall, a un altre detall.
