A Twitter hi ha un compte que seguesc i que us recomane: @PassejantVLC. Mostra una gran quantitat de fotografies antigues d’edificis, places i carrers de València. Aplega ja més de set mil seguidors, encara que funciona des de fa només dos anys. A vegades, vincula la piulada al web Passejant València amb ulls curiosos, on amplia la informació per als més interessats. Una de les entrades d’aquest web m’ha cridat l’atenció: L’única obra de Gaudí a València. Al passatge de Ripalda, que comunica els carrers de Sant Vicent i de Moratín, hi havia la botiga Oltra, inaugurada l’any 1905. El seu gerent va encarregar a Gaudí, l’arquitecte del moment, el disseny de tres vidrieres i tres cúpules. Quan la família va vendre el local, es desmuntaren aquests elements modernistes. Abans, en una ampliació de la botiga, hi havien instal·lat dues rèpliques de les vidrieres, que són les que encara podem contemplar en l’arc semicircular que cobreix els buits dels aparadors. A l’esquerra de la següent imatge, hi ha una de les vidrieres originals de Gaudí, ja desmuntada; a la dreta, una de les rèpliques:
El disseny de Gaudí s’inspira en la cua desplegada d’un paó reial. Recórrer a les formes del regne animal i vegetal era habitual en les arts plàstiques modernistes. En particular, el paó és un motiu recurrent. Usat des de ben antic com a símbol del triomf, de la vanitat, de la permanència, de la immortalitat, de la fidelitat, o com a atribut d’algunes divinitats, el simbolisme i el modernisme de tot Europa el va recuperar. Des de Riga a Brussel·les en trobarem molts d’exemples, fins i tot a Buenos Aires i Mèxic, com podem repassar en el blog de Valentí Pons Toujouse, autor d’un Inventario general del Modernismo. Sense anar més lluny, a Alcoi hi ha la Casa dels Pavos, al carrer de sant Nicolau, obra de Vicent Pascual. Dos paons de ferro fos, obra de l’escultor Ramon Ruiz, ornamenten les dues entrades a l’edifici.
El recurs freqüent a motius animals i vegetals era inevitable per als artistes modernistes. Des del renaixement europeu, el llenguatge clàssic havia estat el principi rector de l’art, principi racional i lògic de tota composició. El barroc podia haver-lo distorsionat, però no el va abandonar mai. Per al segle XIX aquest principi racional va cristal·litzar en la raó històrica i l’arquitectura va adoptar una visió historicista, on també s’integraven els revivals medievals o exòtics, però sempre en aquest marc racional, perquè històric. És el modernisme el primer moviment —en arquitectura— que abandona el vocabulari clàssic de l’art. L’arquitecte Ràfols, parlant en general, diu que el modernisme «amb penes i treballs el matemàtic més sagaç podria reduir a denominador comú». En l’arquitectura, aquest denominador comú, si existeix, seria la renúncia explícita al llenguatge clàssic. Aleshores, l’arquitecte, desproveït dels elements articuladors del seu ofici —pilastres, capitells i arquitraus—, per força havia de girar-se cap a la naturalesa. No li quedava un altre repertori compositiu. Bé, n’hi havia un altre: el pur joc dels volums geomètrics; però no tenia una tradició: calia remuntar-se a les piràmides egípcies i, de moment, només s’hi havien atrevit Boullée i Ledoux.
Quan comparem els paons dissenyats per Gaudí —o per algun dels seus competents col·laboradors— amb els de l’edifici alcoià, hi ha una diferència òbvia: aquell és un disseny no figuratiu derivat de la forma del paó, mentre que aquest és una representació realista. És un primer tret que distingeix un cert modernisme, limitat a un curt període i a uns pocs artistes, del modernisme popular i majoritari, condicionat encara per la tradició clàssica. Gaudí pensava que una imitació «literal» de la naturalesa limitava el repertori compositiu a una col·lecció de símbols convencionals: en comptes d’un repertori de capitells i arquitraus, un repertori de plantes i flors carregades d’un simbolisme trivial. Amb aquesta posició, Gaudí obria la porta a la geometria i a l’abstracció: «En arquitectura, només formes abstractes; és a dir, formes que recordin vagament les del natural mitjançant la bellesa de les formes científiques, potser endolcides per la sensibilitat.» Però no era gens fàcil abandonar el llenguatge clàssic de l’arquitectura. El mateix Gaudí hagué de fer un esforç d’imaginació extraordinari per a desprendre-se’n. El seu interès inicial pels estils mudèjar, gòtic i oriental hagué de superar la dependència que també tenien respecte del marc clàssic i racional —històric. Per aquesta raó, molts edificis que etiquetem com a modernistes, ho són superficialment. Bona part del modernisme majoritari és un eclecticisme més, segurament l’últim. A no ser que renunciem a qualificar Gaudí de modernista.
Els artistes modernistes es trobaren amb una altra dificultat per a desentendre’s del vell estil i concebre’n un de nou. En la sintaxi del llenguatge clàssic, a més de l’ús dels ordres arquitectònics, hi ha la idea de simetria, estretament vinculada a l’aplicació del concepte de proporció. En abandonar la retòrica clàssica, els artistes havien de renunciar també a la composició simètrica, perquè n’era un ingredient essencial i indissoluble. Però, en girar-se cap a la natura, se la retrobaren allí, perquè n’està plena de patrons que contenen sovint una simetria o altra, com en els elements dels ordres arquitectònics. Alguns, la majoria, no veieren aquesta simetria de la naturalesa diferent de la del llenguatge clàssic. Altres —pocs—, més ambiciosos, hi reconeixeran una realitat d’un altre ordre. Davant de la naturalesa, Gaudí hi veu organismes vius, que adopten formes dinàmiques que no s’ajusten a patrons establerts per la cultura. Les simetries que hi descobreix són múltiples i canviants. Aquest plantejament és correlatiu amb l’abandó de la sintaxi clàssica. Uns i altres parlaran de simetria, però l’entendran de manera diferent. Per als modernistes com Gaudí, les simetries clàssiques no existeixen en la realitat material, com no existeixen els cercles o les esferes; com aquestes, són una idealització de les simetries que hi trobem, mai perfectes. En canvi, per als partidaris del llenguatge clàssic, la simetria de la naturalesa justifica i confirma la validesa dels patrons clàssics. En la literatura, també es va plantejar aquest equívoc. Costa i Llobera, en polèmica amb Maragall, al·lega la naturalesa per a defensar el seu punt de vista i parla de «el ritme simètric de totes les flors» i de «l’eurítmia, la proporció, la correspondència, la simetria pròpia de l’organisme vivent»; ell pensa, naturalment, en la mètrica i en l’art de la retòrica clàssica. Per contra, Maragall admira la simetria dinàmica i vibràtil, com la de la sardana que es fa i desfà. En els articles que va dedicar a l’edifici de la Sagrada Família, parla —sense mencionar-lo pel seu nom— d’un «home barba-ros que us parlarà coses meravelloses: no de coses noves, sinó de la meravella que no sabíeu de les coses sabudes. Perquè res de nou hi ha sota el sol, però tot és sempre nou si bé es mira: tot és inagotable als ulls contempladors i humils. I aquell home ha contemplat molt amb humilitat, i la seva paraula té la fragància de l’ésser de les coses.»
Els modernistes com Gaudí o Maragall pensaven, doncs, que aquestes simetries no estaven subjectes a esquemes preestablerts per la tradició, sinó que eren manifestacions d’una complexitat profunda, la complexitat pròpia de la vida. Molts dissenys de Gaudí s’esforcen a captar aquest moviment —«tal vegada formes que es moguin com les onades, que s’apilotin com els núvols»—, a penetrar en unes simetries que veu com alguna cosa més que el resultat d’un plec de paper. Algunes vegades, els dissenys de Gaudí resulten artificiosos i arbitraris. M’agradaria haver vist la cara de la destinatària del següent tocador quan se’l va trobar instal·lat al dormitori:
Altres vegades, en canvi, l’encert de Gaudí és indiscutible, com en les façanes de la casa Milà, on els eixos verticals de simetria semblen ballar en una determinada zona i on les correspondències a un costat i l’altre no són exactes.
Del paó de Gaudí encara cal destacar un altre tret: la cua desplegada s’insereix de manera coherent en l’arc que corona un buit. És a dir, no és un afegitó purament fantasiós, decoratiu o simbòlic, sinó que s’integra en un element constructiu i està subjecte, per tant, a una lògica arquitectònica, com els organismes vius, que responen a formes vinculades a la seua funció i estructura. No sempre l’ornament té aquest rigor arquitectònic. Molts dels paons en edificis modernistes recollits en el blog citat més amunt no tenen aquesta implicació amb l’arquitectura que ornamenten. No és el cas de l’edifici de Pascual, amb un encaix esplèndid del paó en un arc, combinació de carpanell i ferradura. També és sabut del profund coneixement de Gaudí dels materials de construcció, de l’estàtica gràfica i dels models experimentals amb què estudiava la forma dels seus edificis. Fugint de la raó i de cara a la naturalesa, l’artista es retroba amb la raó i la lògica: «La nostra força plàstica —afirma— és l’equilibri entre el sentiment i la lògica.» L’impuls de l’obra de Gaudí és racional, però en un sentit diferent del que tenia en la tradició clàssica. N’hauríem de dir misticoracional, perquè equival a la recerca d’una realitat més profunda que l’aparent, recerca comú a la major part de l’art del segle XX, i també al pensament científic. S’ha dit precisament que la ciència és l’estudi de les simetries o de les invariàncies, que ve a ser el mateix. La ciència estudia el que no canvia quan tot canvia. La simetria, com la matemàtica, té a veure alhora amb la raó i amb la sensibilitat.
Quan parlem del moviment modern arquitectònic de la primera meitat del segle XX, cal entendre el seu racionalisme en aquest sentit. I es comprèn millor com a continuació del modernisme que no com a ruptura. En un altre lloc he parlat de la continuïtat de l’obra de Coderch respecte a la del seu mestre Jujol. El rebuig de l’ornament per part del racionalisme era el rebuig d’un ornament deslligat d’una lògica constructiva. Com l’horror per la simetria era el refús a acceptar uns esquemes massa trivials. Era també una porga, una porga necessària per a concebre un estil nou per a una nova època. Però el racionalisme arquitectònic sempre va cercar la correspondència dels elements, la compensació, el contrapès, l’equilibri, és a dir, el sentit d’una simetria autèntica. I també el detall constructiu com a «ornament» d’un art amb lleis pròpies, emancipat de la resta de belles arts. El modernisme va obrir les portes a aquest concepte orgànic de la simetria i de l’ornamentació. En general, l’art del segle XX no va arribar mai a abandonar del tot una certa idea de la proporció, heretada de la retòrica clàssica.
