Música i nacionalisme «valencià»

«Diràs la paraula justa», deia Estellés en Propietats de la pena, els versos del poeta fan girs semàntics al voltant de la importància del llenguatge, de la veu, la paraula, i és clar que la paraula, justa, clara o infame, és el millor mitjà per expressar idees, per transmetre-les i difondre-les, per adreçar-les al poble, al poble que vol ser poble o tindre la consciència de voler ser-ho. Potser cap mitjà artístic és més seductor, directe i encisador que la paraula, escrita o orada, però si a més a més està musicada pren coratge, pren força i emfatitza més si cap la pròpia semàntica de la paraula, es fa més encisadora. La pintura, i les arts plàstiques en general, també hi juguen un bon paper en el designi, en la comunicació del missatge directe, eteri o concret. Sedueixen la vista, el sentit més traïdor, però el més verge, el menys assenyat i confabulat, lliure de càrregues intel·lectualoides, ens permet seduir-nos per unes il·lustracions gràfiques de Josep Renau en la República de les lletres,… al capdamunt sembla que en les primeries del segle XX la literatura i la pintura foren els mitjans més sensibles i més clarividents en la difusió del concepte: nacionalisme. Que dit siga de passada, degut a les conjuntures polítiques esdevingudes en el segle XIX havia pres, potser fins aleshores, el seu punt més àlgid d’aires de raresa, de tarannà ranci i reaccionari, fent de les manifestacions artístiques transmissores dels ideals versemblants i variats políticament en el país dels valencians. Ideals polítics variats?, sí, però compartien en comú l’animadversió cap al escarransit fil que pogués quedar de sentimentalisme (o convenciment ideològic) valencianista nacionaloide. I «tot comença per u mateix» cantava Ovidi Montllor i tot inici té un tret encoratjador, la renaixença valenciana, «fillol de la catalana» com deia Fuster, també adquirí com a propi el quartet d’Agulló:

«Cap nació no pot dir-se pobra
Si per les lletres reneix.
Poble que sa llengua pobla
Se recobra a si mateix»

Encara que la profunditat del missatge, del sentiment, al País Valencià no passà de ser efervescències mentals sense propòsit d’exaltació nacional, més ve un impuls d’autodecència cognitiva que poc o res arribà a penetrar en l’espanyolització, incondicional i irrenunciable aleshores, del poble valencià. Però així i tot sembla que les arts durant els primers trenta anys del segle XX, seguint l’impuls, petit o gran, de la renaixença literària, feren paleses mostres d’autoafirmació valenciana truncades per la guerra i la postguerra i no serà fins 1960 quan es reprendrà el fil artisticonacionalista de les arts. I la música, aportà, com a art, obres que pretengueren servir d’impuls, de reconeixement o de recuperació, si és que podem considerar que quedés algun sentiment nacionalista diferent a l’espanyol, durant el primers trenta anys del segle XX al País Valencià? La resposta és afirmativa, sí que hi van haver, però igual com passà amb els literats, tot va quedar en efervescències poc definides, en alguns casos, en bones intencions i, probablement per por al rebuig social de l’art musical, compositiu, la tònica o la pauta conductual dels compositors de principis del segle XX fou molt similar als literats. Hi hagué personatges que entenien que era a Madrid on calia aconseguir els mèrits i reconeixements i altres que volgueren fer de València el centre del seu art compositiu i universalitzar el llenguatge, europeïtzar-lo. Però per a entendre la música nacionalista, «valenciana», cal fer una mica de retrospectiva, perquè no apareix de la mateixa manera que es manifestà en la literatura o en les arts plàstiques, així com la literatura pren d’alguna manera particularista el fil de la renaixença i entre Llorente i Llombart proposaren els versos que faran mantindre viu algun bri d’esperança, la música, per tal de considerar-se nacionalista cal la barreja de dos tipus de llenguatges, el musical i el literari, en formes com l’òpera, altres més complexos com el ballet i el poema simfònic i altres purament musicals com la música de cambra (particularment el quartet de corda), i és ací, en la conjuminació dels dos llenguatges on trobem el problema, perquè el llenguatge musical durant els primers anys del segle XX és molt canviant i evoluciona cap a diferents propostes estètiques ràpidament i quasi de manera exclusiva a cada part d’Europa, de manera que fa difícil l’enquadrament, d’una línea estètica uniforme o comuna, quedant de vegades anacròniques algunes composicions o produint un contradictori desequilibri entre el llenguatge musical més innovador, o trencador, amb uns textos que pequen d’obsolets conceptualment, i de vegades repudiats per l’aristocràcia, la noblesa i la burgesia valenciana a qui van adreçats, vet ací un exemple conegut: «Y pues estais despiertos/ no nos hableis la lengua de los muertos» deia el poeta antirrenaixentista J. Janini (Mira,1997). Què dirien, o opinarien doncs, en els cercles intel·lectuals, d’una òpera cantada en valencià i amb melodies ruralistes encaixonades amb un llenguatge impressionista o de l’últim romanticisme «straussià» (com el de Elektra; o com la Bagatel·la sense tonalitat de Liszt o les pinzellades «preimpressionistes» de Fauré o Saint-Saïns)? Estaven preparats, l’alta societat, la suposadament conreada culturalment, per adoptar i apropiar-se del llenguatge musical que se’ls proposava, o pretenien proposar-los?

Fauré

Cal remuntar-se fins la segona meitat del segle XIX. A tot Europa, aquells pobles que no havien gaudit d’una llibertat social, amb autonomia política, fan seues les idees de la revolució francesa i pretenen afirmar-se com a poble o nació. L’art, que no quedà indiferent, ràpidament aparegué com a mitjà d’expressió, i la música particularment jugà un paper, de vegades quasi exclusiu, en alguns països europeus, així trobem que durant la segona meitat del segle XIX a Rússia, els països escandinaus, Bohèmia i Espanya es manifesten els primers nacionalismes musicals (cal entendre que Espanya no aportà un nacionalisme musical d’autoafirmació nacional, en el pur sentit d’autoafirmar-se lliure o propi nacionalment, ja ho era políticament, sinó que fa ús de l’estètica musical, de la tècnica compositiva, res o poc té a veure amb la idea polititzant del nacionalistes russos o bohemis, uns volen reafirmar el poble rus amb la seua història tsarista i els altres volen fer-se notar com a diferents dins d’un embolic de nacions moldaves, pre-txeques, pre-eslovaques,…)

Rússia comptà amb un grup de compositors que ràpidament es declararen nacionalistes (en contraposició amb altre grup, no cohesionat, declarat europeïtzant o occidentalitzant: Txaikovski, Rubinstein, Dvorak…). El grup dels cinc (russos): C. Cui, A. Balakirev, A. Borodin, N. Rimski-Korsakov i M. Mussorgski. La principal diferència entre aquests grup de compositors i els altres nacionalisme musicals (com per exemple Espanya amb Granados, Albéniz i Pedrell) fou l’adhesió a un manifest on esgrimien les característiques del seu art i la finalitat politicosocial que admetien respecte al seu poble (rus i la figura del tsar), cosa que no passà amb altres països on el nacionalisme musical només era evident en l’ús de melodies tretes del folklore popular o l’ús de textos patriòtics per a òperes, ballets o poemes simfònics, encara que de vegades quedava en entredit la suposada autoafirmació nacional, (segurament per la por al rebuig de l’obra, dèria molt estesa entre els compositors europeus, des de Mozart fins podríem dir avui mateix).

Albéniz

Durant aquest primer nacionalisme les formes musicals més emprades foren el poema simfònic o l’òpera (i el ballet, encara que aquest pot interpretar-se sense dansa i text). Són formes musicals que permeten la incorporació de text, de relatar musicalment esdeveniments patriòtics dels pobles (que aspiren a ser lliures o autoafirmar-se nacionalment) Destaquen obres, que avui encara compten amb bona trajectòria, no són gens menyspreables ni molt menys: Boris-Godunov (Musorgski: òpera que conta la vida del tsar i la lluita entre el poble rus i el polonès), Obertura de la Gran pasqua russa (Rimski-Korsakov: poema simfònic amb temes litúrgics russos i melodies populars. Curiosament una de les obres més conegudes és el Capritx espanyol composat seguint l’estètica del nacionalisme rus però utilitza temes del folklore musical de Cadis, lloc on hi va viure durant un temps breu) La llista seria extensíssima així que deixe a l’interessat via lliure per tal que es documente sense l’angoixa del temps i de l’espai…

Arribat el segle XX (al voltant 1910) les estètiques musicals comencen a evolucionar entre impressionisme, expressionisme i l’atonalitat (absència de tonalitat experimentada molt abans per Liszt) i poc després les primeres experimentacions dodecafòniques. Comença una segona etapa del nacionalisme musical, on degut a les noves tendències, el primers nacionalismes musicals comencen a mostrar-se obsolets amb uns ideals del romanticisme que sonen feixucs (després de quasi un segle de estètica romàntica, musicalment parlant), encara que no deixen de ser presents i destacables al seus països d’origen sí comencen a desaparèixer dels teatres Europeus (París serà el centre d’atenció, el lloc, l’únic lloc on qualsevol compositor de mitjans segle XIX , i fins ben entrat el XX, vol estrenar i ser reconegut. Lliurar-se a Paris i al seu públic entès i compromès amb la música era conquerir Europa, altrament suposava quedar-se en les fronteres de la quasi desconeixença dels propis països. La finalitat del compositor nacionalista és plasmar una música amb melodies pròpies folkloriconacionals però amb un llenguatge europeu, que pogués ser estimat a París, bàsicament, igual com ho podia ser a Sant Petersburg o Praga)

>
Mussorgsky – Boris Godunov. Coronation scene. Bolshoi

A Espanya hi hagué, igual que a la resta d’Europa, dues etapes del nacionalisme musical. La primera etapa (segle XIX fins primers anys del segle XX) destacà per l’andalusisme (paral·lelament en arquitectura apareixerà l’art neomudejar) o alhambrisme (concepte musical on Granada, l’Alhambra i el mode musical hispanoàrab, vertebren les composicions musicals donant-li un clima sonor, «islàmic» o islamitzat i andalusí. Tècnicament és l’ús del mode frigi, de mi, (mode gregorià) o la ja nomenada escala hispanoàrab. Produint una combinació de modalitat amb tonalitat. Els compositors (curiosament catalans) assegueren les bases d’una música nacionalista, espanyola, fent ús dels «modisme andalusos» amb un llenguatge europeïtzant. Albéniz amb “Iberia” i Granados amb la “Suite goyesques” foren els més destacats (Pedrell destacà com a compilador musical, editor, docent, etnomusicòleg i crític musical, avui es planteja la hipòtesi d’acusar-lo d’ocultar, en la mesura que fóra allò possible, certes composicions i compositors de música nacionalista espanyola als quals suposadament, segons el seu criteri podien fer-li ombra. Tot a punta a un Salieri del segle XX, però cal més documentació).

Al País Valencià el primer nacionalisme musical queda en mans de Salvador Giner Vidal qui pren part de la renaixença i fa ús de melodies populars valencianes per als seus poemes simfònics (Correguda de joies, Una nit d’albades i Es banyà “hasta” la Moma), però la seua música no gaudí de la popularitat aixafant, dins d’Espanya, com sí ho feu Albéniz i Granados i potser perquè l’aparició de Falla truncà qualsevol aportació genuïnament valenciana, o bé les aixafà totes. Falla era i és, en si mateix, el nacionalisme musical europeïtzant espanyol del segle XX on el llenguatge impressionista evolucionat i sublim basat en el folklore andalús ofuscarà qualsevol aportació, seguint la mateixa estètica, dels compositors perifèrics.

>
“ES XOPÀ… HASTA LA MOMA” SALVADOR GINER VIDAL (1832-1911).
Ateneu Musical del Port

De Giner ens quedarà la seua implicació en la creació de la Societat Coral El Micalet i el pasdoble “L’entrà de la murta” a mes de la seua tasca docent. Iniciat el segle XX i a les portes del segon nacionalisme musical comencen la singladura els compositors Eduard López-Chavarri Marco, Manuel Palau i Òscar Esplà que havien heretat la idea musical valenciana del mestre Salvador Giner. Tots ells mai van arribar a esdevenir un grup cohesionat (a la manera politicosocial del russos del Grup dels cinc) sinó que defensaven l’autonomia, l’individualisme del compositor, sobretot Manuel Palau. López-Chavarri evolucionà musicalment amb contactes a Barcelona (Millet, Granados), i estrangers a Alemanya i Anglaterra, de mà de la seua dona amb qui feia gires concertístiques.

Cal destacar les seus Valencianes i Aquarel·les valencianes i Llegenda amb text de Llorente com a símbol de música nacionalista «valenciana»; Esplà qui va haver d’exiliar-se després de la guerra destacà, com altres compositors nacionalistes de diferents països, més per aportar conceptes intel·lectuals de caire nacionalista a la música que per les pròpies composicions, encara que la música popular d’«Alacant» sembla ser el seu punt d’inspiració, la seua principal aportació destacada seria la revisió de la part musical feta en 1924 del Misteri d’Elx; Palau, potser és el més nacionalista de tots musicalment, almenys el més agosarat amb l’estètica musical, malgrat ser a priori i basant-nos en idees que encara estan en discussió, conservador i fervent religiós, però sembla fou el més intel·lectualoide dels tres, doncs freqüentava el cafè Ideal-room de València on feia tertúlia amb artistes, poetes i intel·lectuals estrangers i nacionals (mantingué amistat amb poetes com Lluís Guarner, Duran i Tortajada, Xavier Casp i Estellés), i fins i tot organitzava tertúlies intel·lectuals a casa seua.

Segurament fou qui obtingué una formació musical més europea, fora de l’abast hispanitzant (Ravel i Koechlin amb els quals estudiava i compartia experiències per correspondència) la seua obra més significativa potser és Gongorianas, però el llistat de música d’aire valencià és extensa, fins i tot musicà Criatura dolcíssima (de Fuster), destacaríem el ballet Lliri Blau, La marxa burlesca i Maror (amb text de Casp) estrenada, sorprenentment en 2002, (ja mort Palau òbviament, 1967) tots tres, malgrat l’aportació de música d’estètica nacionalista «valenciana», compten amb un llarg catàleg de música patriòtica espanyola des de ballets, òperes, marxes,… fet que fa pensar que els compositors eren conscients i seguien les pautes polítiques del país durant els primers 30 anys del segle XX. Acomplien un nacionalisme musical, apolític, sense manifest d’adhesió ni compromís nacional valencià (igual com esdevé el castellà)

Durant la II República (espanyola) apareix un grup de nous compositors valencians, alumnes la majoria del Mestre Palau. Aquest grup en els seus inicis sí que presenten una cohesió i es declaren grup, tanmateix no arribaren a influir políticament en la societat valenciana, encara que els inicis eren encoratjadors, almenys evidenciaven una necessitat d’omplir un buit musical autòcton en la música valenciana i en els seus ciutadans als quals adreçaven la seua música. Inicialment són els primers en declarar que la seua música ha de ser per al poble valencià, rebutgen l’adscripció a que se’ls reconega l’èxit a Madrid, com fins aquell moment havia estat una tònica habitual en els artistes de qualsevol disciplina (i que continuarà durant la postguerra, i ara dubte que no ocurrisca encara avui), sinó que reclamen el reconeixement a casa, però la ideologia política versemblant del grup no deixava evidencia de cap petita mostra, ni que fos petita, d’una nacionalització autònoma valenciana, influïts per la renaixença política valenciana, descafeïnada en els versos poc punyents i massa jocfloristes, es presentaren en 1934 el Grup dels joves (o també Grup dels cinc)

El seu Manifest¹:

“En el día de hoy nace a la vida musical valenciana el “Grupo de los jóvenes”, promoción de cinco compositores regionales … Nuestro primer acuerdo es ponernos en contacto con el pueblo valenciano, cuya ayuda tanto hemos de necesitar…
Es indudable la necesidad de aunar en una actividad conjunta los esfuerzos aislados de aquellos jóvenes músicos cuya base estética descansa en el arte popular del país, y no en el texto sino en el espíritu. Este punto de convergencia dentro de estilos y tendencias diferentes, es el motivo de constitución del “Grupo”.
…
Aspiramos a la realización de un arte musical valenciano vigoroso y rico, a la existencia de una escuela valenciana fecunda y múltiple, que incorpore a la música universal el matiz psicológico y la emoción propia de nuestro pueblo y de nuestro paisaje. Un arte y una escuela que se manifiesten en todos los géneros, en el cuarteto, en la sinfonía, la ópera, en el ballet.
…
No basta, no obstante, con escribir las obras. Hay necesidad de un ambiente que las acoja y las sienta suyas. Y para esto se necesita la cooperación de la crítica en el libro y en la Prensa, la divulgación por la radio y sociedades de conciertos, la creación de orquestas municipales que interpreten las partituras en su sentido original y auténtico, el máximo interés últimamente de las Corporaciones provinciales por la cultura, estableciendo concursos, premios y subvenciones.
A todos ellos nos dirigimos, exponiéndoles nuestro ideal. Que cada uno cumpla con su misión, como promete cumplir el ‘Grupo de los Jóvenes’, esperan Vicente Garcés, Emilio Valdés, Luis Sánchez, Vicente Asencio y Ricardo Olmos.”

El Manifest es publicà en diferents mitjans escrits però l’exclusiva la donà La Correspondencia de Valencia, el 18 de gener 1934. He obviat un parell de fragments per què no eren importants en l’anàlisi, a més els subratllats són meus. El manifest, insistesc és el primer que recull la nostra història musical d’aquesta mena, almenys no se’n coneix altre, ens aporta dades interessants respecte al nivell de nacionalisme valencià que el grup pretén traspuar. Sempre que apareix publicat ho fa en castellà, però al marge de l’ús de la llengua pròpia que ja és tot una declaració d’intencions, i que després sí faran servir el valencià per algunes composicions, hi ha contradiccions o aspectes d’incertesa o ambivalència etimològica: “…arte popular del país…” a quin país es tan fent referència? “…no en el texto sino en el espíritu” quin sentiment nacional afirmen tindre que és espiritual o tal vegada no volien donar a entendre l’opinió o posicionament polític per evitar problemes d’alguna mena que recorren a l’àmbit del misticisme espiritual? (recorde ara una dita que diu que la nació es duu en el cor, no recorde de qui és, però deu ser un sentiment molt profund per tal que càpiga un país en un múscul tan petit)

Seguim on diu: “…arte musical valenciano…” què abans d’ells no hi havia d’art musical valencià? I Lluís del Milà (Renaixement), i Comes (barroc), i Cabanilles (barroc tardà), i Martí i Soler (classicisme),…, no feien música nacionalista, rutllava altra estètica musical però no són art musical valencià anterior al que ells manifesten han de realitzar? Entenc que és perquè consideren no existia tal art musical valencià, o eren altra mena de valencians en altre àmbit nacional. Seguim doncs, després diuen: “… matíz psicológico y la emoción propia de nuestro pueblo…” el qual ells reclamen incorporar a l’estètica musical europea, cal dir que és un mèrit voler fer-nos visibles a Europa (en 1934) però quin matís psicològic donaríem? El d’un poble colonitzat i genuïnament espanyol, o el d’un poble amb una cultura musical mediterrània i pròpia? I per últim reclamen un poble que les vulga seues, les composicions, cosa que estava feta veient el tarannà cultural i intel·lectual del poble al qual anava adreçat: l’aristocràcia, la noblesa i la burgesia «acastellanada». El poble rural i agrari, o fins i tot els nuclis industrials d’Alcoi i la comarca rarament anava a les sales de concerts, no almenys com ho feien a París i altes ciutats europees, o València, Barcelona i Madrid, i si ho feia era per a escoltar la banda del poble que amb prou feines tocava pasdobles, marxes i alguna petita obra original i en comptadíssimes ocasions (exceptuant Llíria, Bunyol i no sé si m’atreviria a incloure Cullera, en 1934) tocaven alguna transcripció d’orquestra.

Martí i Soler

El bagatge musical del poble valencià, llevant València, era de bombo i pandereta, de banda local petita, malgrat comptar ja aleshores amb bandes locals a les grans poblacions, amb una tradició que fregava els quaranta anys. Però el repertori de les bandes eren marxes de processó i militars, pasdobles i «ballables», alguna petita i senzilla peça de banda i poca cosa més, altrament tampoc se’ls demanava més, qui volia escoltar bones obres, estrenes absolutes i rondinejar l’alta volada social per a estar actualitzat ja sabia on buscar-ho: València, i qui podia Madrid.

Cal reconèixer que l’aparició d’aquest grup en el segon nacionalisme musical fou una novetat, més en les formes d’adhesió, que en l’aportació estètica amb base políticosocial.

Obtenim unes conclusions, sempre des del punt de vista de l’aportació a la dignificació del país, mitjançant la música, tanmateix si presentàrem una anàlisi de les obres veuríem que hi ha de bona qualitat, però moltes no acompleixen el requeriment que ens involucra, la música nacionalista valenciana, responen a altres idiosincràsies veïnes o són «música pura» (Brahms, Johannes):

Malgrat la poca decisió política per emfatitzar en el caràcter idiosincràtic del poble valencià, com a cosa diferent del «castellanoespanyol», els compositors valencians dels primers trenta anys del segle XX rebutgen el gènere de la sarsuela. Gènere castís per excel·lència i que representa el gust musical espanyol. Això no vol dir que totes les sarsueles siguen dolentes, ni buides de conceptualisme musical o argumental. Però solen ser excessivament trivials, o populistes, adreçades a un públic castellanoide, de cultura i visió, mai als pobles històrics perifèrics, encara que tant a Barcelona com a València es consumia sarsuela (després que a Madrid, on hi havia teatres exclusivament ideats per al gènere) Optar per l’òpera i el ballet denota l’ambició europea dels nostres compositors. Podem afirmar que hi ha més música malgrat Serrano, o tal vegada Serrano produïa una ombra tan gran, sarsuelísticament parlant, que ens ha ocultat, acadèmicament sobretot, els personatges del Grup dels cinc (només Palau i Giner gosen de cert record, acadèmic)

La base popular adquirida per tal de introduir-la en el llenguatge musical és reiterativa i peca de centralista. Malgrat ser un país de «cultura musical mediterrània central» (aquest concepte l’explica excel·lentment Vicent Torrent en “La música popular”, ed: Alfons el Magnànim) Segueix la idea de la renaixença literària de centrar la imatge del país a València i àrea metropolitana. «Valencia i su huerta», i deixa de comptar. Només Esplà aspirava a donar a conèixer la música popular alacantina, però no sabem si de manera provincial o com a música nacional, de tot el país, però el fet de nomenar-la música popular d’Alacant ja ens fa pensar en el tarannà ideològic.

Evidentment la guerra (i la postguerra) frenaren (tantes coses) la singladura del Grup dels joves, i no sabem a hores d’ara quin recorregut haurien aconseguit de no ser pels canvis bel·licosos, allò que sí sabem (per les biografies) és que tots els compositors del primer i segon nacionalisme musical «valencià» s’incorporaren, en major o menor mesura, al món musical després de la guerra i dins del nou règim, això si en alguns casos claudicant a postulats polítics i fent neteja d’imatge, però si més no tots o la majoria seguiren treballant vinculats amb la música.

La tècnica compositiva és evident, es feia ús del folklore, altra cosa era l’elecció dels textos, aquests eren els que eren o les temàtiques jocfloristes. La ideologia política majoritària no era indiferent en els compositors i al final per molta música nacionalista, per molt d’aire valencià que tingueren algunes composicions si el text, sembla que tornem al principi allò de la «paraula justa» d’Estellés, no tenien una arrel nacionaloide, poc o res podia exemplificar una composició musical. A més no oblidem que a tot arreu proliferaven els himnes i les marxes que no deixen de ser expressions de nacionalisme o exaltació nacionaloide de la nació gran. I la nació gran és la que marcava la diferència a Europa, i més si volien arribar a París. Europeïtzar la música regionalista, potser més ben bé era la finalitat presentar-la com una música regionalista exòtica.

Anteriorment (1929) al Grup del joves a València, a Barcelona va nàixer el CIC (compositors independents de Catalunya, també Grup dels vuit) els quals evidenciaven una música de profundes arrels catalanes i de projecció internacional (semblant a la idea posterior del Grup dels joves valencians) com tot, la guerra civil truncà la seua trajectòria però van fer de pont entre el noucentisme i les generacions perdudes per la guerra civil.

Només i després de la guerra el binomi matrimonial i estètic Vicent Asencio i Matilde Salvador ens pot donar alguna cosa de nacionalisme musical valencià, encara que les seus estètiques ja no s’enquadren en el nacionalisme musical, perquè ja havia quedat superat i obsolet. Cap a la mitjania de segle, el binomi esmentat cultivava el neoclassicisme heretat de Falla, però és sobretot Matilde Salvador qui no renuncia a seguir poant en l’arrel de la música popular i probablement empenyia al seu marit ha seguir fent-ho, encara que els experts incideixen en que mantenien una línia estètica independent l’un de l’altre. L’òpera La filla del rei barbut (basat en Tombatossals de Josep Pascual Tirado) s’estrena en 1943 i l’òpera Vinatea (on narra episodis de la Crònica de Pere el Cerimoniós amb text de Casp) s’estrena en 1974 a Barcelona a més a més de musicar cançons de poetes catalans i valencians són una mostra de compromís nacional valencià encara que musicalment havia abandonat, probablement per anacronisme, l’estètica postromàntica de principis de segle XX.

Matilde Salvador

Una vegada arribats al 1960 (aprox.) comencen a aparèixer compositors que utilitzen novament el folklore musical però per a res, i per damunt de tot, no volen, ni es veuen involucrats en cap moviment nacionalista ni estètic ni polític: Rodrigo, Talens, Seguí,… i un llarg etc, fins avui on sembla que els llenguatges i els recursos musicals estètics poden facilitar l’encastament de melodies o girs melòdics «valencianomediterranis» novament sense sonar anacrònic i obsolet, el temps ens dirà si els seus autors es postulen o només són músics creatius.

1 Si voleu tindre una visió ampliada sobre la vida musical a València al voltant del Grup dels Joves podeu accedir des d’Internet a la tesi doctoral: “La composición orquestal valenciana, a través de la aportación del Grupo de los jovenes (1925-1960)” de Hernández Farinós, P., excel·lentissim professor d’Història de la música del Conservatori Superior de música “Joaquim Rodrigo”de València.