L’arquitectura efímera pirotècnica de l’Antic Règim
La concepció de la cultura feudal, de caràcter nobiliari, monàrquic, religiós i aristocràtic, es basava en l’exaltació dels valors de les classes i institucions dominants en la societat estamental tradicional. Entre els segles XVI i XVIII, esta exaltació tardofeudal lligada a l’Estat absolutista de l’Antic Règim, es va manifestar de manera espectacular a través de grans festes públiques organitzades i sufragades per la monarquia, la noblesa i l’Església catòlica contrareformista, que servien per impressionat el poble i reforçar la seua pròpia legitimitat. Es tractava, al remat, de posar distància entre una mena d’alta cultura festiva d’ordre (la que marcava la norma i la pauta) i les cultures festives populars urbanes i camperoles, més proclius a l’univers carnavalesc i considerades manifestacions «bàrbares» «transgressores» o «incultes», evidentment perilloses per al poder.
En moltes d’estes solemnes celebracions, normalment grans i costosos fastos reials (naixements reials, noces, pujades al tron) o religiosos (beatificacions, canonitzacions, commemoracions especials i festes patronals) s’instal·laven en els espais públics més centrals arquitectures efímeres, algunes de les quals eren estructures pirotècniques conegudes com a castells, «enginys» o «invencions». Estos muntatges, que pretenien tindre valor artístic (intervenien fusters, escenògrafs, decoradors, ebenistes, pintors, entre altres oficis especialitzats), representaven escenes mitològiques o al·legories pertanyents al món de l’alta cultura, que exaltaven els valors cortesans, la monarquia i el catolicisme, tot adaptant el repertori iconogràfic clàssic als projectes politicoideològics de les classes dominants.
Estes estructures es construïen en la major part dels territoris catòlics d’Europa i Amèrica Llatina, i consistien en grans arquitectures amb reproducció d’emblemes, escuts, símbols i escenes amb figures (bults) recreant escenes d’exaltació del poder. Estos grans monuments efímers, fets de cartó, fusta i teles sumptuoses, es concebien com a suports materials sofisticats per a la pirotècnia fabricada per experts polvoristes, com es deia aleshores als pirotècnics. En principi eixos monuments no estaven pensats per a ser cremats en la seua totalitat, però ho feien sovint pel mateix impacte dels coets i focs artificials, fet que generava un espectacle on es barrejaven la llum pirotècnica (lluminàries) i el foc (fogueres que consumien els cadafals). D’esta manera es generava una experiència visual i sensorial de caràcter captivador que reforçava el missatge d’exaltació i apoteosi de les institucions dominants.
El poder se celebrava a si mateix per a reforçar-se simbòlicament i deixar clar a les classes populars qui manava. Eixos castells o invencions foren, en conseqüència, una mena de sofisticades “falles” artístiques avant la lettre i, en tot cas, un clar antecedent i font d’inspiració de les modestíssimes falles valencianes, que començaren a deixar certa empremta documental en l’últim terç del segle XVIII. Fins al punt que ben bé es pot afirmar que la falla, tant en la seua versió com a cadafal o monument, constituïx un artefacte pirotècnic evolucionat, però amb dos diferències significatives respecte als originals. La primera: en els castells pirotècnics barrocs, l’estructura arquitectònica artística es posava al servici de la demostració pirotècnica, mentre que en les falles ocorre a l’inrevés, ja que la pirotècnia es posa al servici de la falla per a la seua combustió ritual. La segona: els castells pirotècnics barrocs funcionaven com a apologies glorificadores del poder i, per tant, estaven totalment exempts de sàtira. Per contra, almenys en origen, les falles eren demostracions satíriques contra el poder, tot i que amb el temps esta característica aniria aigualint-se.
La irrupció de la cultura burgesa i el xoc amb la cultura festiva popular
Amb l’ascens social, econòmic i polític de la burgesia, la concepció aristocràtica i cortesana de la cultura va ser posada en qüestió. La burgesia emergent volia diferenciar-se i instaurar una nova cultura més individualista, centrada en la figura de l’artista, en l’expressió de les emocions i en una sensibilitat estètica pròpia, que li permetera legitimar-se com a classe dominant.
Com assenyala Jaron Rowan, esta idea burgesa de cultura, de tall idealista, va nàixer a l’empar de la revolució burgesa durant la Il·lustració i operava des del convenciment que la cultura és el mitjà pel qual les persones poden il·lustrar-se, créixer i forjar-se una identitat. Esta noció és relativament recent en termes històrics i conté en si mateixa una sèrie de preceptes ideològics i cosmovisions molt determinades, pròpies de la burgesia d’aquell moment. Des d’una perspectiva il·lustrada la cultura es va entendre com una eina de refinament personal i alliberament que podia ser, al mateix temps, un element de normalització i imposició d’imaginaris hegemònics i subjectivitats predefinides. Amb això, s’introduïa també una jerarquia cultural lligada a la idea de progrés, que establia una distinció entre qui es considerava culte i qui es considerava «salvatge», «bàrbar» o «popular». D’esta manera es va anar consolidant la noció burgesa de cultura, inspirada per uns valors que complien la funció de diferenciar la burgesia de l’aristocràcia, però també d’un poble considerat vulgar, que precissava una colonització interna per a ser alliberat de la ignorància per les llums de la raó il·lustrada. Però eixa noció també negava la capacitat cultural de les dones, seguint una lògica patriarcal, i les cultures dels pobles no occidentals, seguint una lògica colonial i supremacista.
Posteriorment, com assenyala Jaime Vindel, la cultura construïda per la burgesia aprofundiria el seu poder persuasiu per a disseminar socialment els seus imaginaris mitjançant la lògica capitalista. La indústria cultural no només en multiplicaria la capacitat de distribució, sinó que també la consolidaria com a hegemònica, cosa que ha tingut inevitablement conseqüències en la manera com els poders dominants valoren la cultura festiva.
Segons el nostre punt de vista, l’ascens i consolidació de la idea il·lustrada i burgesa de cultura, més centrada en l’enaltiment de l’art i la figura de l’artista, va provocar la desaparició progressiva de les arquitectures efímeres pirotècniques entre finals del segle XVIII i començaments del XIX. L’art cortesà reflectia els ideals de la noblesa i estava destinat a destacar el prestigi i el poder del monarca o de la família reial. Amb freqüència, els artistes cortesans, com els que realitzaven les arquitectures efímeres pirotècniques, o els músics que feien composicions per als focs artificials, treballaven sota el patrocini directe de la cort, dedicats a la creació d’obres que celebraven la grandesa del poder reial i la sofisticació de la vida cortesana. Però esta tradició va anar perdent importància per a donar pas a nous llenguatges i nous motius artístics, entre els quals, un dels exemples més notables és el retrat pictòric. Este gust burgés, que va anar creixent en les entranyes del feudalisme, passà a impregnar-ho tot, però, de manera més específica, va servir per a modelar la mateixa noció de cultura.
Com ressalta Arnold Hauser, una de les característiques de la cultura burgesa és el seu èmfasi en tres corrents estètiques: l’individualisme, el subjectivisme i l’emotivisme. Estes corrents es farien cada vegada més evidents durant el romanticisme i es consolidarien amb les avantguardes artístiques de començaments del segle XX. Serien també tres règims estètics definitoris del subjecte d’esta cultura: l’individu burgés que, a través de la seua individualitat, sensibilitat i gust, havia de distingir-se d’altres grups socials. Fins al punt què, d’acord amb esta lògica, les tradicions i formes de cultura més comunitàries o populars es van posar en entredit i van començar a considerar-se exemples atàvics que entrevancaven el progrés de la cultura moderna. Com recordava Pierre Bourdieu, per a la burgesia la cultura operava com a estratègia de distinció social. Així es va anar definint una estètica i un gust que han arribat fins als nostres dies, influint hegemònicament en totes les manifestacions culturals, també en el camp de la cultura festiva.
En este context, s’entén millor per què les arquitectures efímeres del Barroc i la Contrareforma (incloses les arquitectures pirotècniques), que havien funcionat com a dispositius d’escenificació del poder de l’Antic Règim—utilitzades per la monarquia, l’Església i la noblesa per reforçar la sacralització de l’ordre social—tingueren els dies comptats. Amb la consolidació de la burgesia, este tipus de manifestacions van perdre la seua funció, ja que esta, com a classe emergent, promovia una cultura diferent que, a partir de la segona meitat del segle XIX, es faria cada vegada més racionalista i vinculada al mercat.
De fet, la cultura burgesa reemplaçaria els antics espectacles d’una societat estamental ja superada per un altre tipus de pràctiques, més relacionades amb la mentalitat mencantil, com les exposicions universals, les mostres industrials, les fires comercials, els museus, les galeries d’art i l’educació moderna. Dins este nou marc, les festes haurien de ser triplement redefinides i resignificades sota els paràmetres de la noció burgesa de cultura: com a nova festa d’exaltació nacional o regional, com a domesticació artística de la festa popular i com a conversió del fet festiu en una mercaderia més de l’incipient món de les indústries culturals capitalistes.
És precisament en este context de transició històrica quan apareixen les primeres referències a les falles enteses com a cadafals efímers i rudimentaris amb ninots i versos explicatius, amb col·laboració de veïns, fusters i altres artesans, inspirats en la tradició del teatre popular. No obstant això, ja es tenen notícies de pràctiques idèntiques a Madrid al llarg del segle XVIII, anomenades judas i també erigides la vespra de Sant Josep, fins a la seua prohibició el 1771 per ordre de Carles III. A València, es documenta posteriorment l’alçament de falles en places i carrers, una pràctica que com ocorre amb els judas madrilenys podria entendre’s com una resignificació popular transgressora dels grans artefactes pirotècnics que les classes i institucions de la societat estamental havien impulsat. Alhora, també reflectien una visió paròdica dels autos de fe inquisitorials, en una confluència, en clau de violència simbòlica popular, de diverses tradicions satíriques i festives.
Tanmateix, en ple ascens de la burgesia, la pràctica popular de la falla, impregnada d’una explícita violència simbòlica, va ser percebuda amb recel i ràpidament es va intentar domesticar i reprimir per tal de sotmetre-la a un control que impedira qualsevol deriva subversiva. A finals del segle XIX, quan el concepte burgés de cultura ja és hegemònic fins al punt d’haver remodelat el calendari festiu local en el seu benefici—com demostra la instauració de la Gran Fira de València el 1871—s’accelerà el procés de domesticació institucional de les falles, ja convertides en la festa de les Falles, un procés que s’ha perfeccionat posteriorment fins a l’actualitat. El ben cert és que, en el darrer quart del segle XIX, la cultura burgesa xocaria obertament amb una cultura festiva popular que, com la que s’expressava a través de les falles, ja estava incorporant elements reivindicatius de la cultura obrera industrial. Per això, la decisió fou reconduir-la com més aviat millor mitjançant la seua resignificació artística i identitària. La conversió d’esta en mercaderia turística vindria poc després.
Aleshores cal fer-se dos preguntes: són les falles una expressió de cultura popular? No del tot. Són una manifestació de cultura burgesa? Tampoc completament. Són un producte cultural híbrid construït des de la lògica política burgesa de la dominació per reapropiació, que és la que al remat garantix el control d’una festa de vocació popular a la qual calia desactivar progressivament el seu gen carnavalesc per tornar-la innòcua.
La burgesia que es va apropiar de les falles no les va convertir en una expressió artística equiparable a altres arts burgeses, sinó en una forma d’artesania o art decorativa menor sotmesa a una tutela paternalista però estricta, especialment a través de la censura. En estes coordenades van sorgir els primers artistes fallers, els quals, llevat d’algunes excepcions, s’han vist històricament limitats per un sistema de premis i reconeixements que garantia que les falles no es desviaren dels valors dominants ni assumiren cap càrrega subversiva. Es tractava, en definitiva, de mantindre les falles en una mena de limbe creatiu, com si se les haguera administrat una vacuna artística contra la seua potencial subversió. En conseqüència, no se les permetia integrar-se plenament en el selecte camp artístic burgés, sinó només de manera simbòlica, subalterna i, en gran mesura, succedània.
La falla sota la tutela de la cultura burgesa
Esta tutela burgesa va generar un model que podríem definir com una cultura popular tutelada per la burgesia: un «art» que aparentment naix del poble, però que es manté dins d’uns marcs disciplinaris establerts per la classe dominant, limitant la llibertat creativa dels constructors de les falles, ja foren comissions o artistes. És per això que les falles mai no han estat plenament reconegudes com una expressió artística en igualtat de condicions, ni respecte a les arts clàssiques ni respecte a altres manifestacions contemporànies com el cinema, el còmic o l’art urbà. Això ha estat així malgrat els esforços desplegats en diversos moments històrics pel Cercle de Belles Arts, per determinats artistes fallers de referència o pels pocs que han apostat per fer falles innovadores i experimentals, les quals representen només el 7 % del total a la ciutat de València (fora d’ella pràcticament no existixen).
Encara hui, a les falles se les considera una artesania amb pretensions, però sempre subjecta a unes regles que impedixen que adquirisca el mateix estatus que altres formes artístiques. En definitiva, les falles han sigut, i continuen sent, una forma d’art popular sotmesa a un control burgés que n’ha condicionat l’evolució i els límits expressius fins a l’actualitat. L’objectiu estava clar: ni podien ser art segons el cànon burgés a causa del seu origen vulgar, ni tampoc cultura festiva subversiva (ni art popular alternatiu) pel risc que suposava per a l’ordre simbòlic establert.
Com que el mateix concepte modern d’art és un constructe de caràcter burgés, això ha permés ubicar la falla més com un ritual «pintoresc» amb un embolcall pretesament artístic que com una activitat autònoma orientada a la creació d’obres amb valor estètic i originalitat, sovint separada de funcions utilitàries i legitimada per institucions com museus, acadèmies i mercats culturals. En suma: ni carn ni peix. Si a això li sumem la concepció colonial espanyola del País Valencià, la falla quedava delimitada com una simpàtica artesania indígena, sempre disponible —sota una concepció paternalista d’art regional— per a l’explotació utilitarista del folklore.
Un dels àmbits on es pot observar amb més claredat la naturalesa híbrida de les falles com a cultura popular sotmesa a la tutela burgesa és l’Exposició del Ninot i, especialment, el fenomen dels ninots indultats. Esta pràctica és una institucionalització civilitzadora de la falla, una manera de sotmetre-la a un mecanisme de selecció i jerarquització que establisca què és digne de ser preservat i què ha de ser destruït en el foc. Els ninots indultats són aquells que, per votació popular o decisió institucional, es consideren prou valuosos per a evitar la crema, i passen a formar part del Museu Faller de València. No obstant això, els criteris que solen guiar esta selecció responen més a una estètica burgesa de segon rang, marcada per l’ornamentació, el detallisme i la imitació de les belles arts tradicionals, que no a una reivindicació de la falla com a mitjà d’expressió artística independent.
En consonància amb la concepció burgesa de la falla com un art tutelat, la burgesia valenciana no ha transformat les falles en un art ni museu ni de carrer, sinó que les ha mantingudes en un estadi intermedi: són artesania amb pretensions artístiques, però no arriben a ser considerades art en sentit burgés. Esta situació és el reflex d’una contradicció més àmplia: la burgesia, tot i voler marcar distància respecte de la cultura popular, no pot deixar d’exercir-ne el control. Per això les falles han estat mantingudes en un espai liminar, on es reconeix la seua dimensió estètica, però sense permetre que es desmarquen dels paràmetres fixats pel poder. El resultat és un art popular tutelat, sotmés a mecanismes de domesticació que garanteixen que mai no arribe a entrar dins les coordenades de l’art burgés «en majúscules».
Este estatus intermedi de les falles com a art tutelat per la burgesia explica el menyspreu condescendent que sovint han patit dins dels circuits culturals i artístics oficials. Este menyspreu es reflectix en la manera com el món de l’art contemporani ha tractat les falles. Tot i les seues possibilitats expressives, poques vegades han estat valorades dins dels circuits de l’acadèmia, l’avantguarda o l’art contemporani. De fet, quan alguns artistes han intentat apropar-se al llenguatge faller, sovint ho han fet des d’una perspectiva elitista, com si es tractara d’un fenomen exòtic o naïf, però no com una tradició artística amb un potencial innovador propi.
A esta situació ha contribuït el fet que el concurs artístic de falles és només un simulacre al servici d’un ritual faller públic (la recollida de premis), i la manera d’organitzar els jurats i d’atorgar els guardons certifica què ni la recerca artística ni els artistes fallers tenen el protagonisme. Certament, esta percepció es veu reforçada per l’existència d’un sistema de premis i reconeixements que perpetua un model estètic molt concret, orientat a mantindre les falles dins d’uns límits que les fan acceptables per a la mentalitat burgesa. Així, mentre altres formes d’art popular han aconseguit trencar estes barreres i guanyar-se un reconeixement com a disciplines artístiques pròpies, les falles continuen atrapades en una categoria híbrida, a mig camí entre la festa, l’artesania i un art menor amb ínfules.
En definitiva, la desconsideració artística que patixen les falles no és casual, sinó el resultat d’un procés de domesticació cultural que ha garantit que esta forma de creativitat popular es mantinga sota control. No se li permet transcendir els seus límits, ni reivindicar-se plenament com a art, ni tampoc integrar-se totalment en la cultura burgesa. És, per tant, una expressió artística condicionada per una tutela que la manté en un estat de subordinació, evitant que es convertisca en una manifestació plenament autònoma i reconeguda dins del sistema de l’art.
Al remat, el que finalment s’implanta en les falles no és exactament el bon gust burgés, sinó una mena de gust mitjà burgés, o gust popular adaptat, un succedani que complix una funció molt específica: la falla no pot arribar a confondre’s amb els estàndards estètics de la cultura burgesa, però tampoc emergir com a expressió purament popular. Així, el bon gust burgés concep la falla com un producte reajustat des de dalt a les necessitats del consum popular, depurat de qualsevol excés que el poguera fer o massa «culte» o massa pròxim a les expressions creatives més desinhibides del poble. En el cas de les falles, este procés es traduïx en una estètica administrada, una artesania festiva que manté certes aparences de refinament, però sense transcendir els límits que la burgesia (tant la històrica com l’actual) li ha imposat per a garantir-ne la domesticació.
La falla com a expressió cultural alternativa
Derrick Jensen utilitza el concepte de «cultura de fer creure» (culture of make-believe) per descriure un sistema social basat en la manipulació, la il·lusió i la fabricació de narratives que sostenen estructures de poder. En el nostre cas, la «cultura de fer creure» opera com a dispositiu del poder burgés per a generar la il·lusió que les falles són un art reconegut, quan en realitat estan subordinades a la tutela burgesa. El simulacre de legitimitat, certament dramàtic per l’estatus cultural dels artistes fallers, consistix a presentar les falles com un art, però amb restriccions: un art festiu, efímer, folklòric, fins i tot kitsch. Es fa creure que tenen un estatus legítim i que els artistes fallers són realment artistes, però sense permetre que este art siga plenament valorat ni que els seus creadors obtinguen un reconeixement equiparable al d’altres disciplines artístiques. En este context, la consideració de les falles com a patrimoni cultural immaterial servix paradoxalment per a dissimular hàbilment la tutela burgesa, desplaçant el focus cap al reconeixement etnològic i camuflant el no-reconeixement artístic.
Esta ambigüitat impedix el desenvolupament del potencial crític i artístic de les falles i les manté sota control, garantint que la seua existència no qüestione la jerarquia cultural dominant. La «cultura de fer creure» aplicada a les falles fa que no siguen acceptades ni com un art legítim i prestigiós al nivell de les belles arts, ni com una cultura popular autònoma amb capacitat subversiva. En canvi, les manté en un estat híbrid d’art tutelat, on aparenten ser valorades però sense trencar amb la jerarquia cultural establida.
A la llum d’estes consideracions s’entén millor la creació burgesa de la falla artística entre els anys 20-30 del segle passat, com mecanisme per disciplinar i estetitzar una manifestació popular que, en el seu origen, tenia un caràcter més caòtic i subversiu. Esta falla artística, posteriorment hegemónica, es caracteritzaria per la seua monumentalitat escultòrica i atreviment compositiu, be inspirada en l’art clàssic, reformulada sota l’imprompta del grotesc, jugant amb fórmules locals que evocarien al pop art, o barrejant totes estes concepcions. Durant l’últim mig segle, la falla artística ha estat especialment influïda per una fusió entre l’estètica de les pel·lícules d’animació de grans estudis nord-americans (Disney, Warner, DreamWorks, Pixar) i el format de les escultures de porcellana de l’empresa valenciana Lladró.
Al mateix temps, la tutela cultural de la burgesia sobre les expressions festives populars, es va a perfeccionar amb el desenvolupament de la cultura comercial de masses, centrada en l’espectacle, el consum, les indústries cultural i el turisme de masses, especialment a partir de l’ofensiva neoliberal dels anys 80 i 90. Ben significativament, es produirà també el disciplinament de la pirotècnia popular i la reconversió de la professional al servici de la cultura espectacular de consum, com evidencia tota la indústria pirotècnica utilitzada en parcs temàtics, festivals moderns, celebracions globals i grans fastos comercials.
Tanmateix, com han demostrat la ciència social crítica, la cultura pot ser una cosa comuna que es materialitza en accions i artefactes quotidians que permeten als diferents grups socials donar sentit a les seues vides, també de manera crítica i impugnadora del sistema i els valors burgesos en què este se sustenta. Lluny de ser una mena de matèria abstracta que ens enaltix, il·lustra i ens fa «progressar», la cultura pot ser allò que ens fa formar part de comunitats concretes i ens vincula solidàriament als altres, amb un horitzó de qüestionament de l’ordre establert, emancipació col·lectiva i conquesta d’autonomia social. Es tracta d’espolsar-se la tutela de l’art burgés. També en el camp de les falles.
Els exemples minoritaris, quasi marginals, aportats per les falles casolanes, les falles creades per la comissió o per col·lectius socials, les falles innovadores i experimentals, així com les falles intervingudes —és a dir, aquelles en què artistes reconeguts han participat en la seua creació, com les de la plaça de l’Ajuntament de València—, evidencien les possibilitats d’emprendre camins alternatius per promoure la falla com una forma d’expressió artística alliberada dels motles burgesos.
Això faria a la falla susceptible d’universalització, tal com va ocórrer en el seu moment amb el grafiti, el break dance, el jazz, el flamenc o el còmic. Universalitzar les falles com a expressió artística seguint el camí d’estes manifestacions podria oferir diversos avantatges per a superar la tutela burgesa i les servituds identitàries sucursalistes. En primer lloc, permetria una major autonomia cultural basada en l’autovaloració i el reconeixement per part dels mateixos creadors i de la comunitat, en lloc de dependre del dictamen de les institucions culturals burgeses o els seus peons subalterns: els jurats de falla. A més, contribuiria a trencar amb les jerarquies imposades entre “alta cultura” i “cultura popular”, qüestionant la imposició de valors estètics dominants i reivindicant la legitimitat de formes artístiques sorgides des de la base. Esta obertura també facilitaria un reconeixement global sense necessitat de submissió institucional. Alhora, contribuiria a la seua reactivació creativa, obrint-les a influències i processos innovadors que permetrien la incorporació de nous discursos i formes d’expressió capaces de renovar-les i revitalitzar-les.
Esta possible universalització no eximiria les falles dels riscos de mercantilització, banalització i absorció en el mainstream cultural capitalista. Tanmateix, obriria opcions d’afirmació artística arrelades en cosmovisions genuïnament diferenciades de la visió burgesa de la cultura o, fins i tot, capaces de qüestionar-la des de dins. Eixe és el terreny del potencial creatiu i subversiu d’una reactivació alternativa de les falles, encara per explorar.
