L’altre dia vaig viatjar a Madrid. Què hi anava a fer? No importa. Hi vaig anar i, com que disposava de temps, vaig decidir de visitar el Museu del Prado. Si el de Belles Arts de València ja em ve gran, temia acabar marejat en aquelles inacabables sales. Per això vaig demanar ajuda i em vaig emportar un llibret adequat al meu pla: Tres horas en el Museo del Prado. Itinerario estético, d’Eugeni d’Ors. El va publicar l’any 1923 —«en la coyuntura en que el propio currículo personal giraba una vuelta»— i se n’han fet moltes edicions. Jo dispose de la dotzena, de l’any 1957.
Avui, els punts de vista de D’Ors deuen semblar trasnochados. A mi ja em van bé. Almenys entenc el que hi diu, a pesar del seu castellà carregós. És molt coneguda la seua contraposició clàssic/romàntic, que més tard va precisar en la de clàssic/barroc. D’Ors aplica la seua fórmula una mica mecànicament, però el seu esforç ordenador estimula el lector. Ell mateix adverteix, en les primeres pàgines, quin és el seu propòsit: «Quisiéramos poner, en este pequeño Itinerario nuestro, muchas noticias, tantas como la brevedad del mismo permita; pero, sobre todo, mucho orden, tanto como la complejidad histórica de lo real consienta sin traición.»
Per a D’Ors, tota obra d’art pot ser classificada per la posició que ocupa en relació amb aquests dos pols de l’esperit. Més a prop de l’un o de l’altre, la forma artística assumeix dos valors incompatibles i alhora inextricables: un valor espacial, que l’acosta a la pura geometria, i un valor expressiu, de pura significació. Quan D’Ors parla de «clàssic» i «barroc» no es refereix als estils o èpoques etiquetats d’aquesta manera. Sense renunciar a la notícia històrica, vol oblidar la cronologia i valorar els autors per la seua actitud estètica. Es tracta de dues categories no necessàriament lligades al curs històric, sinó de pulsions estètiques essencials. Els artistes, les èpoques i els pobles es decanten ara en un sentit, ara en l’altre. Són impulsos que hi conviuen en permanent tensió. El classicisme és la tendència cap a formes arquitectòniques, que s’aguanten en equilibri; el barroquisme tendeix a les formes musicals, les que alcen el vol contra la gravetat. Posats a il·lustrar-nos el seu esquema durant una visita al Prado, D’Ors assenyala Poussin en el pol clàssic —i Lorena, i Mantegna, i Rafael. En el pol barroc o romàntic, el Greco i Goya. En previsió de la fatiga que aviat sentiré deambulant per ací i per allà, descarte aquests i me’n vaig directament al primer. Vull veure Poussin.
D’Ors parla de La caça de Melèagre i Atalanta, de la seua qualitat de relleu escultòric, a pesar que probablement «no es el mejor Poussin del Museo». En el centre, destaca un cavall blanc, que s’encabrita «lo bastante, para no tener que avanzar». D’aquests desequilibris equilibrats n’hi ha molts. El cavall de la dreta torça el coll cap a un costat, mentre el seu genet ho fa en un sentit oposat. A l’esquerra del quadre, un gos estira la corretja que el subjecta i, al costat, un altre s’atura i espera impacient el genet que ve darrere. Són els preparatius de la cacera. Els caçadors es disposen a marxar cap a la banda esquerra del llenç, però encara no s’han posat en camí.
Sempre aquest joc de correspondències. L’estaticisme i l’equilibri clàssics no impliquen un encarcarament o una rígida simetria, sinó un joc de compensacions. Si la violenta contorsió del cavall de la dreta és conseqüència del pànic o de la impetuositat, el gest del seu genet, amb la musculatura del coll igualment il·luminada, marcada i tensa, és relaxat i confiat, segur del seu domini sobre l’animal. Com en la Bacanal, una altra escena tumultuosa, on composicions en diferents direccions s’entrecreuen i es contrabalancen entre si. D’Ors observa que Poussin imposa la geometria a la vida, «pero la vida burbujea aún».
En la sala del costat, Claudi de Lorena —Claude Lorrain. Clàssic, sens dubte, encara que hi apunta «la tentación del paisaje». També Poussin emmarca les seues escenes en la natura, com en El Parnàs. Què fa, però, amb els arbres? Convertir-los en columnes, respon D’Ors. Poussin controla el paisatge. Lorena també, però té la temptació de la natura. El classicisme és un ideal difícil, com sembla dir-nos Poussin en Paisatge amb ruïnes, on un personatge indica el camí que porta a un temple mig ocult darrere d’un pujol. Molts perills amenacen l’artista en la recerca de l’ideal clàssic, com ara la distracció del paisatge.
La llum és la premissa clàssica per antonomàsia. L’equilibri, el relleu, la disposició ordenada, depenen d’una il·luminació clara i precisa de tots els elements de la composició. Els quadres de Poussin estan sempre ben il·luminats. Els de Lorena, també. Tanmateix, els il·lumina tan bé, amb efectes tan enlluernadors, que la llum es converteix en protagonista, no en la condició de l’art. En L’embarcament de santa Paula Romana —també conegut com a El port d’Ostia—, la llum de l’alba atrapa l’atenció. És el perill de la llum, quan ja no és il·luminació i es converteix en clarobscur. D’Ors no es cansarà de denunciar-ho, fins i tot quan només s’hi insinua, com en Lorena.
Prop d’una hora en el museu i encara no he eixit d’aquestes dues sales. Ara buscaré el Mantegna que recomana D’Ors. Em desoriente i ensopegue amb el famós retrat pintat per Rafael, el del cardenal vestit de color roig viu. Passe de llarg i l’ignore, perquè a D’Ors li resulta antipàtic. En una visita, ja ho hem dit, cal ordre, «mucho orden». I trobe el Mantegna. D’Ors diu que coneix qui, si hagués de salvar un sol quadre del Prado en cas d’incendi, prendria El trànsit de la Verge de Mantegna. Ell s’hi adhereix sense reserves: «No hay cuadro mejor compuesto que éste, en la antología de la pintura universal». És un quadre molt petit, però hi cap tot el classicisme. «Inteligible, claro», sentencia D’Ors. I afirma que aquesta pintura és la que s’assembla més a un gravat. És el més gran elogi que pot fer-li, perquè ell valora, en una pintura, «la seca, precisa, áspera calidad de grabado». «Sí, aquí ya no queda ni siquiera rastro de sensualidad, de halago, de brillo.» Fins i tot el paisatge del fons, encantador, no ens tempta més del compte. Emmarcat en les pilastres i la volta (falta la part superior de la taula), les línies horitzontals, verticals i diagonals «subjecten» el panorama. «Todo distribuído, estructurado, lógico. Parece que un viento frío ha secado todas las cosas…» La simetria, però, no és maquinal, sinó relativa. Hi trobarem molts d’aquests contrapesos que hem vist en Poussin i Lorena. I D’Ors, embalat, compara la taula «a la geometría de Euclides, a la prosa de Tucídides, a la psicología de Stendhal… La cima de la dignidad. Una apariencia fría, pero, en lo hondo de lo hondo, ¡qué pasión!»
Ara bé, no comprenc per què un dels canelobres tapa la cara d’un apòstol. Quina broma és aquesta? No havíem quedat que en el classicisme tot és clar i distint? No havíem quedat que l’art clàssic és aquell que ofereix una visió completa i definida del seu tema? Que el canelobre oculte casualment un rostre, precisament un rostre, és una decisió incompatible amb el classicisme. D’Ors no en diu res.
A aquestes hores del matí, els romàntics em queden molt lluny. No hi aniré, em perdria. Sé que hi ha els venecians, ho explica D’Ors: el descobriment del color, no de la llum. Encara hi ha llum en Giorgione, diu. En Tiziano hi ha llum i color alhora. En el Veronese i Tintoretto, només color. Un altre perill, un altre verí, el del color. I encara hauria de visitar Dürer, que significa el descobriment de la vida interior, en expressió de Josiah Royce. I Rubens, l’apoteosi, en el pol oposat a Poussin. Entre el classicisme i el barroc, equidistant, hi ha Velázquez, és a dir, «el simple realismo. Entre la geometría y el lirismo, la objectividad». Velázquez és en el centre del centre, perquè la pintura, en general, ocupa una regió central en les arts, entre els extrems de l’escultura (i l’arquitectura), d’un costat, i la poesia i la música, de l’altre. D’Ors deixa en suspens el seu veredicte sobre Velázquez: «él es com es: tranquilo, impasible, irresponsable».
A partir de la desena edició del llibret, D’Ors hi va afegir uns «avisos al visitante». En l’últim, prevé el lector contra Berenson i els seus «valors tàctils», és a dir, la il·lusió de profunditat. Diu que les dues grans adquisicions del Renaixement (el gust pel relleu i el gust per la distància) són principis formals vàlids i no s’exclouen mútuament, perquè, de fet, es manifesten simultàniament en l’obra d’art. Ara, l’artista hi ha d’establir una jerarquia. Un o altre hi ha de dominar. En aquest sentit, es corresponen amb el dualisme clàssic/barroc. El primer és una qualitat de l’esperit clàssic, identificat amb el dibuix, amb la línia. El segon és la qualitat característica de l’esperit barroc, que desfà el relleu a base de perspectiva, de profunditat, de color. El superrealisme —«este realismo bobo»— no té en compte aquesta jerarquia i vol excel·lir en totes dues qualitats. Per això fracassa: «Estos tienen la culpa del descrédito en que ha venido a caer la misma palabra “realismo”.»
Segurament, algunes pàgines D’Ors són en l’origen de la reflexió de Joan Fuster en El descrèdit de la realitat. En una glosa del 1906, amb ocasió de la mort de Cézanne, D’Ors exposa una idea general sobre l’art modern que és la llavor de la tesi de Fuster: la realitat, desproveïda de significació, és una realitat morta. D’Ors elogia l’objectivitat de Cézanne davant de la realitat, la seua absència de lirisme, però afirma que «hauria de ser completada amb… mitologia. (…) És veritat plena que el nostre esperit no és el del món. Mes, a part del nostre, té el món el seu esperit. Perquè és viu, no mort. Cézanne, com a mort el va veure sempre. I una mica descompost, també. Per això ell és el pintor de la natura morta… (…) Ell fou materialista, i nosaltres som mitòlegs. Ell veié la natura morta, i nosaltres la veiem viva. Enemiga si voleu, però viva…» Anys més tard (1921) va publicar el llibre Cézanne. Llàstima que no va desenvolupar aquesta idea. Qui li va traure més partit fou Fuster, que en fa una transposició completa. Si D’Ors parteix de l’antihistoricisme de Wölfflin, amb els seus parells de conceptes fonamentals, Fuster es decanta per Worringer i la seua voluntat de forma. Tots els artistes cerquen la realitat. Passa que uns ho fan amb els ulls tancats i altres amb els ulls oberts. Per això no sabem què designem amb aquest terme. Una cosa és parlar del descrèdit de la paraula «realisme» i una altra parlar del descrèdit de la realitat mateixa. Per a D’Ors, la realitat és aquella dotada de significació «mitològica»; per a Fuster, la que té a veure amb els interessos humans en un moment determinat.
D’Ors diu que la seua visita de tres hores, fent de cicerone a l’amic, es va allargar fins a quatre. Jo no podria. Busque on seure, però en els museus no solen haver-hi cadires davant dels quadres. Només algun banc en les sales més grans. No entenc per què en els museus hi ha tan poques cadires i tantes en les sales de concerts. D’aquest contrasentit parlaré algun dia. Per fi, trobe un lloc tranquil, inesperadament desert, perquè ja us podeu imaginar la gernació que m’ha acompanyat en el meu itinerari per les sales. És la galeria que recorre la façana al passeig del Prado. L’han condicionat com a «área de descanso», amb una filera de sofàs. Espai magnífic per a fer una pausa i repassar el meu llibret.
Descanse i reprenc la meua visita ordenada. Ja només tinc forces per a dues pintures que vull veure: L’anunciació de Fra Angelico i el Davallament de la Creu de van der Weyden. En la sèrie que va de Rafael a Velázquez —«no nos cansaremos de precisar posiciones»—, hi ha els primitius. Els primitius ho són en relació precisament amb el realisme. En canvi, respecte a una tradició anterior —idealista—, que inclou un sentit de la decoració, els primitius en són la decadència.
És l’hora de plegar. Abans d’anar-me’n, ja fora del Museu, em pregunte quins deuen ser els quatre grans arbres que D’Ors diu admirar, davant la porta de Velázquez, la que dona al passeig del Prado. Ha passat un segle i potser ja no hi són. Crec reconèixer-ne dos. Em sembla que són cedres del Líban.
