Entre la profusió de detalls de les diverses flors, les peces de vaixella, les fruites seques, les rosquilles…, si ens hi fixem bé, podem veure, mig oculta, camuflada, però repetida unes quantes vegades, l’autora d’aquest quadre. El seu autoretrat apareix reflectit sobre els atifells metàl·lics, ben brillants, que va traslladar al llenç: tres vegades, a la copa d’argent daurat i quatre, a la gerra de peltre –un, a la part del coll, invertit i una mica allargassat-, acompanyat d’altres elements de l’estança, com ara la finestra, a través de la qual intuïm l’exterior. Fa l’efecte que volia deixar ben clares dues coses: d’una banda, que dominava la tècnica per reproduir les superfícies especulars, un veritable repte per als pintors i, d’altra banda, que aquest bodegó del 1611 l’havia dut a terme només ella. Una afirmació, aquesta última, que va reforçar, de manera fefaent, amb la seua signatura en el cantó inferior esquerre de l’obra, perquè ella, Clara Peeters, havia de demostrar en cada tela la seua vàlua per tal d’obrir-se camí en un món dominat pels homes.
Ens han arribat una quarantena dels seus treballs i, no obstant això, igual que ocorre amb les valencianes Dorotea Macip i Margarida Macip i tantes artistes d’altres èpoques, a penes sabem res d’ella. “Hi ha moltes dades contradictòries i ningú no s’ha encarregat de perfilar la seua vida”, adverteix Alejandro Vergara, cap de Conservació de Pintura Flamenca i d’Escoles del Nord del Museo del Prado i curador de l’exposició L’art de Clara Peeters (2016), la primera que el centre ha dedicat a una creadora. Tanmateix, Peeters va gaudir d’una bona reputació en els cercles burgesos i benestants, que s’interessaven pels seus bodegons, un motiu pictòric que va començar a tindre auge llavors i del qual ella fou pionera.
Resulta significatiu aquest reconeixement en un període en què, als Països Baixos, hi existia un mercat de l’art gran i actiu; els holandesos, segons els testimonis d’alguns viatgers, sentien passió per la pintura i això va provocar que hi haguera centenars d’obradors i una producció immensa. A causa de la competència, allò que determinava el valor mercantil d’un quadre era “el nom de l’artista, la fama del taller i, en un grau encara més elevat, el tema”, assenyala el poeta i assagista polonès Zbigniew Herbert, a Naturaleza muerta con brida (2004), un llibre en el qual s’endinsa en aquests anys d’esplendor artístic holandès. Així, en la posició més alta de l’escalafó se situava la pintura històrica, bé de referències mitològiques, bé bíbliques, seguida dels paisatges, les escenes domèstiques i les natures mortes. Aquests gèneres menors abundaven més, ja que l’extraordinària oferta exigia especialitzar-se a fi d’excel·lir en la temàtica triada i assolir una bona valoració. Cal tindre en compte, doncs, que aquesta situació implicava que els preus tendiren a la baixa i que molts pintors, llevat dels millors, hagueren de compaginar l’art amb altres ocupacions; un nombre considerable passava dificultats econòmiques.
En aquest context ardu, sobretot per a les dones, Clara Peeters (ca. 1588/90 – posterior al 1657), nascuda probablement a Anvers, on tot indica que es va formar, s’inicià en la pintura ben jove, atès que va datar i signar la seua primera obra coneguda el 1607. Prompte va innovar en el gènere que més endavant s’anomenaria bodegó o natura morta, un dels pocs que se’ls permetia practicar a les pintores als Països Baixos. Unes peces que aleshores rebien diferents denominacions en funció del tipus d’objectes, estris, aliments i elements naturals que s’hi representaven: petit banquet, petit desdejuni, composicions florals… L’èxit assolit queda palès en el fet que, als segles XVII i XVIII, els seus quadres constaven en inventaris de París, Bonn, Hamburg, Brussel·les, Hannover, Rotterdam, Londres i –dos en concret- també de la Col·lecció Reial de Madrid, des d’on van passar al Museo del Prado. “És possible que Clara Peeters exportara el seu art per mitjà de marxants, cosa que explicaria l’àmplia distribució de la seua obra” -indica Vergara-. Tanmateix, hi ha un munt d’incògnites per resoldre.
Tornem a contemplar el seu rostre diminut en les superfícies lluents de copes i gerres, en què es reflecteix mentre pinta. Un rostre que, sovint, apareix repetit unes quantes vegades en les diferents cares i plans d’aquests atifells, com si demanara que la tinguérem present. Atrapada en aquests reflexos, que evidencien un control absolut de la llum i de la incidència de la mateixa en cada atuell, i també de l’òptica, de la perspectiva i de l’escala, Clara Peeters sembla que ens interpel·le per a saber quins són les raons que han fet que, darrere de la seua figura, hi haja un buit enorme.
