Decidida a mostrar-se al món com el que és, una pintora, i a deixar constància de la seua mestria, es col·loca en posició de treball davant d’un espill i s’hi mira: amb la mà esquerra sosté una petita paleta, els pinzells i l’estapolany o aguantabraç; amb la dreta, recolzada en aquest pal rígid de fusta destinat a mantindre el pols sense haver de tocar el suport, esbossa els traços d’un rostre. I així, a partir d’aquesta posa, fa un autoretrat, el primer d’una dona en ple acte de pintar, el primer davant del cavallet i amb totes les eines. Una classe de composició gens freqüent en aquest moment, atès que els artistes, exceptuant-hi Albrecht Dürer, no exhibeixen la seua vida quotidiana. I quan l’acaba, el signa a la part superior, amb unes lletres clares que destaquen sobre el fons obscur: Jo, Caterina van Hemessen, m’he pintat / 1548 / a l’edat de 20 anys.
Havia après l’ofici del seu pare, Jan Sanders van Hemessen, i ja feia vuit anys que la reina Maria d’Hongria, nascuda Maria d’Àustria, regent dels Països Baixos en nom del seu germà Carles V des del 1530 i important mecenes, havia sol·licitat els seus serveis. La trajectòria és molt semblant a la de Levina Teerlinc; totes dues, filles d’artistes ben considerats, es van formar a casa i van aconseguir ben prompte un important reconeixement i l’accés a la cort. El 1567, Caterina ja apareixia mencionada a Descrittione de tutti i Paesi Bassi, de Lodovico Guicciardini, i, el 1568, a la segona edició de Le Vite, de Giorgio Vasari. Amb posterioritat, el 1639, Johan van Beverwijck també s’hi referia a L’excel·lència de les dones, un llibre que defensava la superioritat femenina en molts aspectes. Tanmateix -com han demostrat les investigadores A. Agnes Sneller i Lia van Gemerten-, en realitat, l’autor pretenia, mitjançant un estratagema subtil, que les dones romangueren a la llar, on, a parer seu, veritablement reeixien. Així, aquest metge holandès, alhora que emfatitzava les capacitats intel·lectuals femenines a l’obra esmentada, en una altra, la trilogia sobre medicina publicada en el mateix període, considerava que les dones, per manca de judici, havien de contraure matrimoni i no aspirar a ocupar professions d’homes.
Totes dues, Caterina i Levina, gràcies al mecenatge reial, van evitar el control dels gremis, tan contraris a acceptar l’ingrés de les joves. Sabien que eren casos excepcionals i que, sense l’ajut i la protecció dels seus progenitors, no haurien assolit l’estatus del qual gaudien, encara que posseïren millors qualitats que els seus col·legues. De fet, el rang social de Caterina es palesa en l’elegant vestit de vellut que porta, no gaire pràctic i adequat per a la tasca que està fent. Malgrat l’aparença, en aquesta obra, assenyala Craig Harbison (El espejo del artista, 2007), veiem “una imatge temptadora, alhora que contradictòria, de l’ambició d’una dona que acaba frustrada tant per la família com per la societat”, perquè, malgrat l’exitosa carrera, poc després que el 1554 es casara amb Christian de Morien, un famós organista de la catedral d’Anvers, es retiraria definitivament per a dedicar-se a les obligacions familiars. El 1555, tots dos van acompanyar Maria d’Àustria a la cort espanyola quan aquesta va decidir abandonar el càrrec de governadora dels Països Baixos. Poc després, la reina moria havent dotat Caterina de manera esplèndida al seu testament.
De la producció d’aquesta carrera breu, es conserven una desena de retrats de persones desconegudes i algunes obres de caràcter religiós (Descans en la fugida a Egipte i Crist i la Verònica), entre les quals cal incloure, per la seua decisiva intervenció, el Retaule de Tendilla (Monestir de Santa Ana, Tendilla, Guadalajara) –en l’actualitat, al Cincinnati Art Museum-, encarregat al seu pare. Unes peces en què s’aprecia la mirada detallista, més pròpia de la pintura flamenca que no pas de la italiana, que es recrea en les diferents textures dels objectes, en la incidència de la llum sobre les teles, els encaixos, els brocats, i en les subtils variacions, plenes de matisos, dels colors dels estris, de la pell i del fons. Una minuciosa atenció a la materialitat de les coses que “implica importants aplicacions de cara a una lectura feminista” -adverteix Whitney Chadwick- en la mesura que els escriptors sobre art de diferents períodes, des de Miquel Àngel fins a Joshua Reynolds, han identificat aquesta pràctica amb allò que és “femení” en sentit negatiu, ja que han considerat que “la concepció grandiosa està per damunt de l’observació íntima”, més “prosaica”, que “té les seues arrels en l’esfera domèstica presidida per les dones” (Mujer, arte y sociedad, 1990).
A aquest àmbit privat pertany Jove tocant el virginal (1548), una altra representació femenina inusual a l’època: una noia tocant un instrument musical. Un quadre “d’interior”, perquè una escena d’aquesta mena només podia tindre lloc a l’espai familiar, l’únic on se’ls permetia desenvolupar les seues capacitats intel·lectuals. La semblança amb l’autoretrat -va vestida de la mateixa manera- podria fer pensar que també es tracta d’ella, però, tenint en compte que no ho indica en la signatura, tot apunta cap a la germana, Christina. Una altra pintura en la qual Caterina van Hemessen demostra la ferma voluntat de traure a la llum sense embuts la vàlua professional i artística de dones com ella, de proclamar la legítima ambició de trencar els límits imposats. Uns límits, les fronteres de la llar, dins dels quals el seu talent també quedarà confinat finalment.
