Certament en l’article d’opinió del compositor sevillà Joaquín Turina n’hi ha per a sucar-hi pa. En el mateix article (El Feminismo y La Música, 1914), seguia dient, “però aquestes erudites, són realment dones?. Jo estic per dubtar-ne”, i conclou l’assessor, —heus ací una dada significativa—, de la Comisión General de Música del Ministerio de Educación (entre 1940 i 1945) a qui, alguns erudits d’avui, no volen que se li penge el capell de “músic pro franquista” (diuen que s’ha amagat la seua música per l’etiquetatge i per culpa de Salazar, que s’estimava més Falla), “…si l’estudi d’un instrument perfecciona la dona…”, abans, però, ja indicava quins instruments (violí, viola, arpa o piano), “…el gran esforç que representa assimilar-se l’estudi de la composició, les deprimeix i les eixuga, i la veritat, jo us assegure que per a eixuts i lletjos ja hi som nosaltres”.
Més tard, en 1947, un altre compositor que també havia viscut conflictes bèl·lics, havia conegut la virulència feixistoide, l’exili i la invasió pàtria, escrivia això, “…només en comptades ocasions he tingut l’oportunitat de trobar un talent genuí que confiés absolutament en la tasca que volia aconseguir,…, jo estava aprenent d’ella, i va ser una gran alegria, així com una experiència veure la lluita entre l’ànima i el material nou. Poques vegades coneixes algú amb un sentit tan agut de l’aspiració d’una feina (d’una creació, composició) tot just abans que fos escrita. Si trobes algú que realment entén com les parts d’un tot es relacionen entre si, on l’interès principal és en el conjunt, aleshores t’adones que has trobat un artista capdavanter”.
Entre aquests dues afirmacions divergents adreçades a les dones, —a les dones que fan música—, va nàixer i morir una de les compositores i directores més interessants de la primera meitat del segle XX: Vítĕzslava Kaprálová (Brno, 24-1-1915/Montpeller, 16-6-1940), qui fa just uns dies commemorava, encara en l’anonimat, el seu centenari de naixença. Haurem de creure que aquest anonimat no es deu a les afirmacions i pensaments de Joaquin Turina al respecte de les dones que són compositores o directores d’orquestra, com tampoc caldria reconèixer cap mèrit artístic tenint en compte el sexe del creador, ni l’amor embogit que puga sentir un senyor compositor per la seua musa. Per descomptat, la desconeixença de Kaprálová, al igual que moltíssims altres compositors d’origen jueu o d’una procedència geogràfica concreta: l’antic imperi austrohongarès i la zona d’Europa de l’est, és cosa de dos motius condemnables: 1) El nazisme i el seu teló d’acer i per extensió el feixisme que ens tocà a nosaltres que ens desconnectà dècades enrere i encara avui estem refent el camí, i; 2) en el cas de Vítĕzslava Kaprálová, la seua prematura mort als vint-i-cinc anys.
Altre motiu, musical i de manual d’història, és que la seua música no va arribar a trencar estètiques, ni tan sols s’hi apuntalava amb tècniques que ja estaven si més no consolidades com el dodecatonisme, l’expressionisme, ni la nova objectivitat d’entreguerres (Gebrauchsmusik). Kaprálová, en el seu escàs temps creatiu, tot i la precocitat del seu talent, compta amb dues etapes (amb precaució de dir: etapes), tot i que cal enquadrar tota la seua producció dins de l’àmbit de l’aprenentatge, ja que la seua mort prematura vingué tot seguit de finalitzar els estudis i d’una o d’altra manera encara continuava rebent consells de Martinů, tot just quan començava a prendre veu compositiva, però, hi ha una primera etapa jovenívola, de compositora que s’hi sent còmoda amb un romanticisme que s’hi resisteix a desaparèixer, conservador, que vol ser postromàntic, per moments amb atrevits ritmes i melodies tradicionals txeques, però, sense arribar a fer un trencament estètic.
La segona etapa, la que recull la producció compositiva a partir de la seua arribada a Praga es veu embolcallada per la necessitat d’experimentar, per trobar un llenguatge propi que no deixa de rebre suggeriments dels diversos col·lectius d’avantguardistes que freqüentà a Praga. Comença a aparèixer un llenguatge modernista, que rep influència de Stravinsky, com habitualment, pel que fa a la pulsació, i contínuament de Martinů, encara que l’estil està per polir, tot i ser conseqüent amb els ideals d’entreguerres. A Praga ràpidament s’uneix a la Přítomnost Society, una organització dedicada a la creació i interpretació de música contemporània. Ací, estrenaria algunes de les seues obres com Tri Klavirni kusy, op. 9 (Tres peces per a piano, op. 9), Jablko s klina, op. 10 (Una poma per volta, op.10; és un cicle de lieder) i Dubnova preludia, op. 13 (Abril preludis, op. 13). Durant el mateix any s’allista al Ochranný svaz autorský, una organització pels drets dels compositors txecs.
Aleshores caldria preguntar-se si era la música un art masclista, ho era aleshores, o ho continua sent,…?, hi ha qui creia —i creu— que una ment femenina té tendència, a l’hora de compondre, a les tonalitats toves, tendres, sentimentals, a la forma breu i romàntica chopiniana…, és a dir que, una senyora no pot compondre La Sacre du printemps (Stravinsky) o Licht (Stockhausen) per posar uns exemples de músiques exhaustes —les deixarien eixutes segons Turina—, potser serà, perquè per un motiu o altre s’ha silenciat l’aportació femenina a la música. Sens dubte, reduir la carrera de Kaprálová, fins fa molt poc, a unes línies dins la biografia de Martinů, com una mena de musa-amant, és denigrant.
D’esquerra a dreta, Václav Kaprál, Vitezslava Kaprálová i Buhoslav Martinů.
El seu pare s’oposava a què estudiés música de manera professional, ja que retornat d’Albània com a recluta, creia no podria triomfar ni era lloc, l’art musical dominat aleshores per homes (no massa lluny li quedava Clara Schumann), per a una senyoreta, com era habitual, n’aprenien per mantenir una distinció de classe i un posicionament social (un valor afegit al casament). No obstant, Václav Kaprál la va iniciar en la música, art en què prompte destacaria, i facilitaria el rondineig de l’amic de la família, el compositor Bohuslav Martinů, qui seria un professor particular, un conseller compositiu i un amant consentit i rebutjat.
En 1924, amb nou anys, componia Cinc peces per a piano, on recrea seguint els models estètics paternals (i de Janáček), descriptivament, cinc llegendes txeques. La música de rerefons popular i amb caire nacionalista no l’abandonaria mai, i fins el darrer moment, poc abans de morir, per encàrrec de l’editorial Kalmus compondria l’obra Suite Rústica op. 19, amb melodies i cançons populars txeques, encarregada així expressament, tot i que després l’editorial va rebutjar l’edició de la suite.
Als quinze anys (1930) ingressa en el Conservatori de Brno per estudiar composició amb Vilem Petrzelka i direcció amb Zdenek Chalabala. Aleshores, iniciats els seus estudis oficials, comença a veure’s influenciada, aconsellada i instruïda per músics, professors, directors i compositors de prestigi, tant dins del seu àmbit geogràfic com a nivell europeu. Fets que els biògrafs han definit com “excel·lents oportunitats acadèmiques”. En 1935, acabada l’etapa a Brno, ingressa al Conservatori de Praga per estudiar composició amb Vítĕzslav Novák i direcció amb el gran, ja aleshores, Václav Talich i posteriorment, després de graduar-se i davant la inestabilitat politicosocial que assetjava Txecoslovàquia per part dels nazis, es trasllada a París en 1938 amb el seu admirat professor i amant Bohuslav Martinů, també estudia amb Charles Munch direcció d’orquestra i, alguns indiquen que també ho féu, amb Nadia Boulanger (aquesta afirmació, cal prendre-se-la amb molta prudència. Fa que, qualsevol que passés per París se li atribueix una classe, ni que siga particular, amb la gran pedagoga francesa).
Després de morir, tampoc no li faltaren els suports de grans mestres de la música, que intentaren mantindre-la viva, sense èxit, almenys en la faceta musical. Rafael Kubelik, altre gran director d’orquestra txec, seria el seu principal valedor, de la mateixa manera que ho fou el pianista Rudolf Firkušný.
Kaprálová va viure només vint-i-cinc anys, òbviament molts pocs, però degueren ser altament intensos, almenys d’ençà que comença a composar, tant per la vessant creativa i formativa com per els aspectes socials i sentimentals que va viure, on Martinů, a més d’exercir de docent va exercir de pretenent sentimental, i la relació entre tots dos va desencadenar l’anada a París mentre seguia estudiant a Praga i composicions inspirades en la relació. Amb Txecoslovàquia ocupada pels nazis i després de demanar reiteradament suport financer a les autoritats franceses, el qual li arribava amb comptagotes per poder seguir estudiant a l’Ecole Normale de Musique a París (on feia classe Martinů), va intentar, davant l’ofensiva nazi que s’apropava a París, d’exiliar-se als EEUU, però novament els suports financers, les beques, no tingueren resposta.
Vitezslava Kaprálová i Jiří Mucha.
Amb París assetjada i Mucha i Kapralova acabats de casar (1939), la jove cau malalta, alhora segueix component i dirigint el Cor de dones txeques, exiliades a París. El seu marit, allistat a l’exèrcit francès fa per compartir tot el temps possible amb ella i decideix evacuar-la a Montpeller on pocs mesos després moriria de tuberculosi miliar. Anys més tard Jiří Mucha, escriptor i periodista, escriuria novel·lant aquesta relació Au seuil de la nuit (la traducció al castellà ha estat: Amor estaño)
Anys abans, en 1935, estrenava Kaprálová el seu Klavírní Koncert d moll, op. 7 (Concert per a piano en re menor op. 7), obra que suposava la primera creació independent, assolida sense cap ajut, la qual demostra un domini de l’orquestració i una creativitat significativa pel que fa al llenguatge pianístic postromàntic. Abans ja comptava amb un ample catàleg de composicions, les quals tot i ser obres d’aprenentatge, demostren la desimboltura i l’autonomia creativa, a més de la direccionalitat estètica des d’un romanticisme evolutiu, cap al propi llenguatge, però que beu tant de la tradició centreeuropea com del seu entorn musical més revolucionari.
Tanmateix, el seu catàleg en poc més de dos anys no feia més que augmentar, revisant altres composicions o refent-les, creant-ne de noves, i malauradament deixant-ne algunes per acabar, on destaquen obres com el Concertino pro housle, klarinet a orchestr, op. 21 (Concertí per a violí, clarinet i orquestra, op.21, de 1939) composada mentre acabava la Partita, i on també mostra una influència de Les six i de Martinů, l’obra no va poder acabar-la i no seria fins 2003 que es publicaria, incompleta, ja que hauríem d’esperar fins 2014 per veure completada la part orquestral i interpretada per la Czech Philharmonic dirigida per Jakub Hrůša.
El 23 d’abril de 1940 Kaprálová i Mucha s’havien casat. Ella s’havia deslliurat del seu professor, i potser amb el temps hauria establert un llenguatge propi, aquell que sempre havia buscat des de la seua etapa al conservatori de Praga. El 20 de maig, el seu marit la trasllada a Montpeller, París és ja un caos imminent. El 14 de juny, els nazis ocupen París i dos dies després, Kaprálová mor.
Kaprálová, sense dubte pertany als primers moviments modernistes de Txecoslovàquia, tanmateix, després de morir va sumir-se un autèntic silenci, com en tants altres casos de compositors, tan feia foren homes o dones, el nazisme els sotmetria a l’oblit. El seu cas, una carrera meteòrica, amb entrevistes a la BBC en 1938 arran del ICSM, la va col·locar com una reeixida compositora i directora d’orquestra, amb tot i això tampoc no li va servir per rebre beques per seguir estudiant a París, a l’Ecole Normale de Musique. Destaquen d’ella, des de The Kaprálová Society que, “la seua carrera és una gesta poques vegades assolida per una dona jove a la fi de 1930”.
Avui, tampoc no ho tenen fàcil, però abans, a occident tenien Turina, qui es qüestionava que aquestes gestes foren dutes a terme per fèmines. A l’est sofriren el teló de ferro, però, quin motiu hi ha per no recuperar aquestes músiques silenciades, tot just quan allò que es demana és renovar les programacions? Realment, no es mereix, —ningú— seguir apareixent com la musa i amant de Martinů, i això en els millors dels casos.
