Calia diferenciar allò que obligava a la restricció, no pejorativament entesa aquesta restricció com a quelcom dolent o de poca qualitat artística, si no com una pauta hegemònica, i en certa manera també arcaïtzant, imposada per la inundació teutònica de les darreres dècades del segle XIX i primeries del XX. A grans trets, i buscant un nexe comú, els compositors sentien que tota la música que no estigués pensada des de les formes simfòniques de Beethoven, Brahms o Mahler, i tots els drames posats en música que no tingueren un procediment Wagnerià, eren poc més o menys que brindis al sol, músiques exòtiques fora de tota lògica intel·lectual, mancades de seriositat.
D’avivar el germanisme de darrera hora, defensant la raó, la seua, s’encarregaven els vius d’aleshores: Strauss, (Mahler havia mort en 1911), però també Schönberg era un austríac aferrat, malgrat que més tard hi capitularia per l’angoixa que el nazisme produiria sobre tot allò de caire sionista,… el xoc entre lligues de compositors, associacions de compositors, independents i europeïtzants, estava servida, i en certa manera justificada per la Gran guerra, la qual serviria per a ajustar comptes, i seria un pretext per a les bregues compositives.
El període subsegüent a la I Guerra Mundial, el conegut període d’entre guerres, amb totes les avantguardes, els «meravellosos anys vint», el caos cultural i el desordre econòmic, la proposta musical comunista, la república de Weimar i el seu entossudiment cultural…, seria el revulsiu als anys bèl·lics o l’opi per oblidar la desfeta. Una altra lluita hegemònica s’albirava, tot bullia i res quallava, a la fi potser triomfaria l’individualisme estètic fins ara. El segle XX ha caminat molt ràpid, massa ràpid, massa factors de canvi profunds, les guerres i els moviments socials han fet que cap estètica combregués un gran nombre de creadors i els seus consegüents divulgadors, ocasionant així que quan una proposta comencés a compartir-se ràpidament en sorgia altra més evolucionada, més transgressora que l’anterior, per tant, el resultat és una difícil assimilació i ocasiona la desconeixença, inseguretat i rebuig a allò que es fa incomprensible estèticament. A mesura que ens apropem als nostre dia d’avui, l’art s’accelera, paral·lelament als esdeveniments convulsos de l’home modern, si no fixen-se, la música medieval, amb petites evolucions equidistants es perllonga gairebé mil anys, el renaixement dos cents, el barroc cent seixanta, el classicisme noranta, el romanticisme vuitanta,… a tot això els canvis entre períodes cada vegada se superposen més i cada vegada conviuen més propostes juntes fins fer-se impossible la classificació o etiquetatge d’un període. És innegable el progrés però, és complexa l’assimilació, per tant, les denuncies d’elitisme, d’apropiació de la música mitjançant una elit tant que reduïda que comprèn una determinada proposta, que alhora canviarà prompte, està més que justificada, i això, la denuncia de la propietat il·lícita començaria després de la I Guerra Mundial.
Però tornem als anys previs a la Gran guerra. Tots els països on la forma sonata i la simfonia no havia arrelat amb força (referent de l’hegemonia teutònica musical), o si ho havia fet, havia estat per invasió, pressió i convencionalisme, per abocar-se a la causa del gust popular de les elits, imposat moltes vegades per les corts, els nuclis aristocràtics i l’alta noblesa i burgesia, van mostrar la seua oposició amb el nacionalisme musical. I aquells en que sí ho havia fet per la proximitat i la reciprocitat, com ara França (cal entendre que, dir França, és dir París. França, musicalment parlant —i crec que extensible a molts altre sectors artístics i sociològics—, es redueix al punt centralista, o potser sinèrgicament absolutista, de centrar-ho tot a París i metròpoli) o Rússia, on l’aristocràcia tsarista feia servir un refinat i estètic gust francès, van buscar solucions, de vegades en solitari o representades en uns pocs membres. L’impressionisme, o abreujant Debussy (i tota la seua influència en músics com Falla per exemple) i Ravel quan hi volia, o Satie quan volia fer la crítica més despietada i tragicòmica dels excessos que el món escometia, respongueren amb les petites formes i les formes lliures desenvolupades per on volgueren i com el desig indicara, els llenguatges suggerents i la diversitat de fonts d’on poar elements, fins i tot, quan calia recórrer a grans formats com els poemes simfònics, el lligam emprat entre els acords, i les melodies difuses, fan perdre la noció estructural de la sonata i els seus rudiments compositius. Potser és una resposta de llibertat o desig de fluïdesa de l’intel·lecte.
Els músics i els compositors dels països que no eren austrohongaresos van mostrar-se a favor de combatre el germanisme. No van quedar com a illes inertes, mudes, sordes i alienes de la societat, que entre altres coses omplien les sales o consumien els seus productes musicals, tampoc rebutjaren a dir la seua amb les seues armes, formaren part de l’envestida bèl·lica, des de diferents graus d’implicació, fins a desitjar la guerra, passant per morts col·laterals.
Sabem les conseqüències artístiques i estètiques que ocasionà el final de la Gran guerra. El període d’entre guerres és potser un dels fenòmens culturals, artístics i estètics més impressionats de tot el segle XX, pel que fa a Europa, i el bullici creatiu de la República de Weimar encara avui és motiu d’estudi, o si més no encara avui evolucionem estèticament, sobretot pel que fa a avantguardes gràcies els principis assolits, o conquerits en les propostes dels anys vint, les quals no només proposaven un trencament dels llenguatges, dels pretextos extramusicals,.., si no pel que fa a la socialització de la música. De la socialització de la música, «la música del poble i per al poble», tindrien molt a dir el comunistes russos i tots els compositors esquerrats d’arreu del món.
Però, què sonava a Europa durant els dies en què es va dur a terme l’assassinat de l’hereu a la corona austrohongaresa i la declaració de guerra a Sèrbia, Rússia i França entre el 28 de juliol de 1914 i el 3 d’Agost de 1914, o què van fer els músics davant la guerra imminent, quins posicionaments van prendre, quines conseqüències van tindre les decisions, i quines baixes es van produir, són preguntes que ara intentarem esclarir. La música, com ja hem dit, com a vessant de les arts, no era ni molts menys en els primers anys del segle XX una cosa inerta o inherent de la societat, malgrat l’esnobisme recalcitrant de les elits, i si volen certa coentor en les formes d’actuació públiques al voltant de les grans sales. El públic era exigent, amb els cànons ben apressos però, ja començava a mostrar-se tancat davant la transgressió, per justificada que estigués.
El món musical, en lluita amb el germanisme, amb epicentre a París, ja s’havia convulsionant suficientment amb les estrenes dels ballets de Stravinsky (L’ocell de foc 1910, Petrushka 1911 i la Consagració de la primavera 1913), per si això no fos suficient atac al germanisme, a la mateixa Berlin, Schönberg en 1912 havia estrenat el seu cicle de cançons Pierrot Lunaire, tot i això, en els primers anys del segle XX (1904) ell i els seus deixebles (Berg i Webern) ja havien conformat la Societat de Compositors —i que serien reconeguts com als membres de la II Escola de Viena posteriorment—. Les estrenes dels dos quartets de corda i la primera simfonia (1907 i 1908 respectivament) havien declarat que el llenguatge que proposava Schönberg anava més enllà del que estaven oferint Mahler i Strauss, per molt que el seu Gurre-Lieder anés per aquestes influències germàniques (inclòs el mateix Wagner), Schönberg havia fet amistat amb Mahler, qui recriminava en persona els seus avanços estètics i les propostes tècniques de composició i admirava en privat la perspicàcia del jueu austríac. Però Berg anava més enllà, no només emprava un llenguatge atonal sinó que a més feia una mena de «Haikus musicals», les “Quatre peces per a clarinet i piano” de 1913 estan escrites amb una estructura formal (anomenada estil aforístic) molt breu (de pocs minuts) i els lieder basats en els poemes de Peter Altenberg, poeta vienès que escrivia els seus brevíssims versos en postals que posteriorment regalava als amics, eren vertaderes miniatures japoneses en comparació a les llarguíssimes simfonies de Mahler, o microscòpiques cèl·lules motíviques, que posteriorment semblarien obres pictòriques de puntillismes, comparades amb les interminables simfonies de Bruckner. Satie havia començat la seua «etapa sarcàstica» (sempre ho havia estat, nomes que ara més), encara estaria per arribar la magnífica aportació i col·laboració amb Jean Cocteau amb Parade, estrenada en 1917 a París, i la posterior eclosió de Le six amb Cocteau i prenent Satie com a factòtum de l’estètica musical que havia aconseguit l’èxit (Missa dels pobres, Gymnopèdies i Gnossienes, i rebutjant Debussy). Satie s’havia traslladat a viure a un suburbi parisenc, a partir de 1912 començà a escriure peces breus recopilades en diferents títols, formant de vegades una mena de «suite», per a piano carregades de crítica (la qual sempre havia marcat la seua vida i música), incertesa intel·lectual, atacs premeditats, revolucions harmòniques,…, totes o la majoria estrenades pel pianista català Ricard Vinyes: Croquis et agaceries d’un gros bonhomme en bois (1913) on inclou: Tyroliene turque, Dansa maigre (a la manera dels senyors), Españaña i sonatina burocràtica; Embrions dissecats (1913); Descripcions automàtiques (1913); Coses vistes de dreta a esquerra, sense ulleres (1914) per a violí i piano on inclou: coral hipòcrita, fuga a les palpentes i fantasia muscular; Esports i divertiments (1914); Herois seculars i instantanis (1914)…, fins arribar a Música de mobiliari de 1920, juntament a Milhaud, on assoleixen les bases del futur fil musical. Satie continuaria component amb aquest estil crític i satíric fins poc abans de morir, però encara avui molta música està perduda. Entenc Satie, com un dels precursors del surrealisme (musical). Cal remetre’s als escrits que acompanyaven les peces excèntriques i àcides, un precursor de l’alliberament de la ment. Avantguarda per excel·lència d’entre guerres.
Però el germanisme i la seua maquinària no s’hi quedava muda, com a conseqüència sonava Strauss, Wagner i Beethoven. Mahler no havia gosat del mateix privilegi que Strauss, no obstant seguia exemplificant un germanisme, encara que atípic, massa insegur, massa revisor de si mateix, i això, no donava la imatge de fermesa que l’imperi volia expandir, potser per això no arribava a quallar com a bon germànic, Strauss, malgrat l’amistat recíproca, i no exempta de recels mutus (acusava Mahler d’anar als EEUU a folrar-se de dòlars prostituint la música germànica), li guanyava totes les partides malgrat aconseguir sengles compositors èxits, quasi alhora, en les estrenes, i quasi simultànies d’algunes obres. Clar està que els germànics defensaven el seu germanisme com a font de la tradició musical europea, potser creien, amb l’argumentari a la mà, que dir Beethoven o Wagner, era argument suficient per a frenar les deleroses embranzides que havien sacsejat ja els fonaments estètics durant els anys previs al 1914.
Els ressentiments dels dos bàndols, a més de les notícies de la pròpia guerra, acabarien per convertir-se en autèntic odi recíproc. Un odi que duria morts, censures i prohibicions, desaparicions,…, la ignomínia indiscriminada de la guerra. La Gran guerra, malgrat no ser la primera en la història (molts historiadors, no panhispànics, consideren la guerra de successió la primera gran guerra europea) en causar morts per desenes, tortures, desaparicions, i tot un llarg i desagradable etcètera, serà la primera en que des de l’altra banda de l’Atlàntic es pregunten per la ubicació i localització de persones que marxaven com un ratolí en un laberint d’un país a altre per a poder eixir cap els Estats Units, altres conscients o inconscients van trobar refugi en la neutral Suïssa, com Stravinsky o Ferrucio Busoni. Els músics com a membres de la societat, també es van veure capficats en la sinèrgia destructiva i encegadora de la gran guerra.
Amb els tancs al carrer i les sirenes anunciant els bombardejos, els països aliats intentaven mantenir l’orde, el status quo d’unes societats que havien fet seues les bel·ligeràncies, per justificar si més no la despesa humana i econòmica d’immiscir-se en el contingent aliat. Els teatres i les sales de concert havien feta seua la frase tan recurrent en altres circumstàncies: el xou havia de continuar. Sí, potser calia fer-ho, els aliats defenien la causa, la seua causa, i a l’enemic calia combatre’l des de totes les situacions. Aquestes situacions, també contemplaven la música. Alex Ross en “El ruido Eterno” (2009) recull una sèrie d’«anècdotes» que denoten el grau d’odi recíproc que els músics, compositors i programadors de teatres havien adoptat, per la propaganda de guerra en moltes ocasions i per algun que altre convençut del constrenyiment teutònic, per exemple diu Ross (pàg. 126) que al festival The Proms del 1914 el poema simfònic “Don Joan” de Strauss «fou suprimit de la programació»; a França, «la Lliga per a la defensa de la música francesa es va proposar prohibir les “infiltracions funestes” dels compositors enemics». La frase, és declaratòria, pel grau d’implicació bel·ligerant, el qual sacsejava el món musical talment, que compositors del bàndol austrohongarès, els quals unes dècades abans havien estat considerats músics de capçalera, grans mestres, ara eren «compositors enemics»; Ross n’aporta més dades, «Manuel de Falla instà els seus col·legues a rebutjar qualssevol “fórmules reconegudes com a d’utilitat pública”» referint-se amb això, «al caràcter purament musical del cànon alemany», com afirmava prèviament la seua biògrafa Carol Hess; Amb EEUU immiscit ja en la guerra amb el bàndol aliat (1917), «Wagner desaparegué dels escenaris de la Metropolitan Opera i les simfonies de Beethoven dels programes a Pittsburgh, Karl Muck el director d’origen alemany de la Simfònica de Boston fou empresonat amb l’acusació espúria de no voler dirigir» l’himne nord-americà, acusat de treballar com a espia el qual «es comunicava amb submarins des de sa casa a Seal Harbor».
Però l’embranzida de la guerra aniria més enllà, fins la mort o l’assassinat, bé per entrar en combat els propis músics o bé per acusacions d’espionatge, com l’anterior del director Karl Muck. Alguns compositors s’havien mantingut neutrals, perquè els seus respectius països no havien adquirit postures de guerra o perquè havien emigrat per evitar ser nomenats a files als seus països d’origen, però la I Guerra Mundial s’emportaria per endavant moltes vides entre les qual estaven la del compositor Alberich Magnard a qui cremaren viu juntament amb les seus obres, aquest, havia disparat a uns soldats alemanys. Enric Granados, més enllà de la seua controvertida i rocambolesca mort per ofegament, havia estat ocasionada pel torpede que havia llançat un submarí alemany, qui havia confós el vaixell francès Sussex per un vaixell de guerra mentre cobria la travessia del Canal de la Manega (el 26 de març de 1914), posant fi així a un dels renovadors de la música per a piano del segle XX. En 1916 a la batalla de la Colina de Pozières moria el compositor anglès George Butterworth qui havia estat cridat a files. Fins i tot Ravel estigué a punt de morir, el francès per la seua alçada hauria estat exempt de l’allistament però, enfurismat pel bombardeig a Reims, s’allistà voluntari a la guerra com a conductor de camions i en 1916 entrava en batalla i contemplava in situ la guerra, la mort la desolació i el silenci, aleshores escriví en el seu dietari: «veuré, sens dubte, coses més espantoses, més repugnants; no crec que visca mai res més profund, més estrany que aquesta mena de terror sord» Ravel metre durà la guerra compongué “La tomba de Couperin”, cada moviment està dedicat a un amic mort en la guerra, a més el fet estètic de recórrer al barroc francès, una època daurada per antonomàsia, és un homenatge alhora a la cultura musical del seu país: Rameau i Couperin.
Stravinsky des de la neutral Suïssa, en 1914 presentava la seua òpera cubista-oriental “El rossinyol”, ací ja s’albiren els canvis, el rebuig a la Rússia que l’havia desproveït de sa casa, havia fugacitat la seua família,…, a Stravinsky ja res el lligava a l’antiga Rússia. “La història del soldat” de 1917 ja és completament quelcom diferent als ballets russos de Diaghilev. En 1920 “La simfonia per a instruments de vent” ja ha trencat amb el passat, és hora, si cap, de l’homenatge a Debussy qui havia mort mig any abans d’acabar la I Guerra Mundial i havia tingut paraules per al rus condescendents «siga amb totes les forces, un gran artista rus. És tan bell ser un del seu país, estar apropat a la seua terra com el més humil des camperols» Stravinsky mirarà cap el futur.
Tots mirarien cap al futur. Serà l’avantguarda del vint, la República de Weimar Berg, Webern, Schönberg, Stravinsky la seua religiositat i l’aproximació al dodecatonisme, Weill, Eisler i Brecht i el «compromís sociopolitocmusical», Hindemith i el contrapunt, Sibelius, Gersweinh, Broadway, Copland, el cinema sonor i la catapulta dels estudis hollywoodencs (Herrmann i Korngol) , Bartok, Le six i Cocteau, i el jazz que absorbirà els «procediments clàssics» per a oferir les noves avantguardes renovades, fresques i jovenívoles (diuen, alguns, la música clàssica del segle XX)…, després vindria la revolució explosiva dels cinquanta i l’emigració massiva de compositors i músics als EUA, Xostakóvitx i el tira i arronsa soviètic, Orff i el nazisme, Britten i l’esperança simfònica britànica, Lutoslawski i la Varsòvia ocupada però, tanmateix la música ja s’havia trencat per complet Cage, Messiaen, el Rock & Roll, minimalisme, aleatorietat, electrònica,…, la «música clàssica» i la «música lleugera» es distanciaven, ben bé els interessos de tercers feien que es trobaren irreconciliables. Les discogràfiques, els crítics musicals i els dòlars de les elits volien (man)tindre quelcom que els distingira. El segle XX, malgrat els cent anys del primer gran conflicte bèl·lic, ha caminat vertiginosament creatiu. Tan ràpid, amb tantes propostes i personatges que de vegades tinc la sensació que el nostre passat més present, encara no hem estat capaços d’entendre’l ni assimilar-lo, què hagués estat si les guerres no hagueren posat pals a les rodes de la creativitat musical? Difícil respondre, perquè la I Guerra mundial trencà una continuïtat revulsiva engegada la primera dècada del XX, es mamprendria però, estava per arribar la segona, no obstant podem resumir la música del segle XX i el que portem de XXI amb una frase de Weill (1940): «no he reconegut mai la diferència entre “música seriosa” i “música lleugera”. No hi ha més que música bona i música dolenta». Si fa no fa com les persones. Jo, també ho pense.
