El minimalisme, en música, és un procediment premeditat. Molt premeditat i amb objectius definits. De presa de consciència, per una banda, d’una tria concisa d’entre tots els elements musicals existents i, per l’altra, una organització consensuada amb l’estudi rigorós del ritme, ben bé la pulsació (Young anomenava a les llargues notes tingudes: «to llarg». No rebutjava la dissonància dodecafònica però l’alentia al màxim, i ací està l’encant, la sensació de pulsació desapareix, i l’oïda després d’escoltar una dissonància durant minuts acaba per acostumar-se, d’un moment per l’altre, allò deixa de sonar dissonant, a xoc, per exemple, “For Brass” on hi a notes tingudes que duren minuts fins que entra la següent nota; et preguntes, quan arribarà el següent canvi de nota, produint una tensió musical simplement amb dues notes, tons llargs, mantinguts), la combinació de l’escàs material melòdic (“In C”, de Riley, empra multituds de notes Do, d’ací el títol en nomenclatura anglosaxona), la repetició, l’acústica (els espais i les posades en escena guanyen consciència d’urbanitat, de modernisme, perquè ens fem una idea i cert paral·lelisme, a cosmopolitisme nostre dels anys 90. Els concerts de minimal no tenen massa sentit en sales opulentes, barroques o pedants. Sinó que quasi serveix tot allò contrari, d’underground, la contracultura, el suburbi proletaritzat) i les sensacions. Aquestes últimes, les sensacions, són la base de la música, i no només de la minimal, òbviament, tota la música aporta a l’esperit humà el valor afegit de les sensacions: ressalta el missatge del text, desperta emocions que altres llenguatges no acaricien, a més, i nogensmenys, els aspectes clínics i científics de l’activitat cerebral que la música fa treballar i que només l’estímul dels sons organitzats fan que petites seccions del cervell s’activen (poden comprovar-ho en el documental de National Geographic: “El meu cervell musical”, on mitjançant escàners comproven l’activitat cerebral, el processament i respostes corporals…, de Sting davant els estímuls sonors)
L’estètica (musical) minimal, com quasi totes les propostes que feren trontollar els canons clàssics dels darrers anys del segle XX i principis del XXI, ja ha quedat sobrepassada. Després vingué l’era postminimal, després la nova complexitat, sense oblidar les «neo» i els nostàlgics… (tot és necessari) i centenars de tendències i estètiques. Si el segle XX és veloç i difícilment classificable, les darreres dècades, les nostres més recents i actuals, encara ho són molt més. Cada compositor, malgrat emprar una tècnica comuna, vol, per la consciència i la disjuntiva laboral, diferenciar-se de la resta, i en això hi té molt a veure la recerca d’originalitat. En certa manera l’originalitat es tradueix en èxit, l’èxit en encàrrecs i els encàrrecs en forma de subsistència, i més tenint en compte que la competència és inusitada i la música de les mass medies no és ni molt menys la procedent dels músics acadèmics (jo, personalment, voldria que totes les músiques i els seus músics foren acadèmiques, però això és una lluita contra els senyors de la corbata clàssics i un xoc contra les discogràfiques que ens engalipen amb les radio fórmules. Pense en el País Valencià i com un país que diu potenciar la música, a priori ningú especifica, sinó que entenc empren la música de mode generalitzat, no vol ser capdavanter en aglutinar tota la música que ens envolta en un centre acadèmic —i universitari—, de manera que un músic que vulga ser guitarrista elèctric o un sonador de tarota no puguen recórrer una línia d’estudis reglats i acadèmics que al final ens atorgue formació, qualitat i diferenciació. Després t’adones que els grups de rock, Heavy o qualsevol variant, i òbviament els ja acadèmics, que han marcat tendència o han assolit un model, tots ells, o la majoria, tenen formació musical acadèmica universitària. Si la «música és música», per què la que es fa amb grenyes, pírcings o tatuatges no pot ser acadèmica? Després ens sorprenem en veure per televisió al violinista libanès Ara Malikian tocant les partites de Bach excel·lentment i col·laborant en el darrer disc d’Extremo Duro i ningú es pregunta per què; el perquè és la formació multidisciplinària interpretativa. Però no els molestaré amb les meues dèries culturals i democràtiques; això són decisions polítiques: cultural i educativa)
Parlant dels acadèmics, el minimalisme musical, encara que avui s’associa als moviments musicals més alternatius, o al rock and roll més progressiu, naix de la concepció dels músics acadèmics. Cal tindre en compte que minimalisme musical no és música Chill out o música Ambient, encara que entre elles hi haja interacció i comparteixen alguns processos. Tota la música minimalista no és lenta i suau, ni tota la música Chill out empra la vocal, o onomatopeia, «ah» quan inclou lletra, de la mateixa manera que la música minimalista no permet desentendre’t, omplir un espai sonor propiciant una conversa o una relaxació, ans per contra moltes peces minimalistes et creen una tensió amb una sola nota infinita fent-te esperar el delejat canvi —en quin moment arribarà i en quina secció, quin instrument—, a més el Chill out i l’Ambient bàsicament empren com a font del so els instruments electrònics: l’ordinador i sintetitzador, mentre que el minimal, sense renunciar a un sintetitzador en un moment donat, els instruments tradicionals són els mitjancers del llenguatge; sovint es veuen etiquetatges com: minimal ambient o Chill out minimal,… facen-me cas: per a vendre discos.
No podem entendre el minimalisme sense tindre en compte a Terry Riley (1935), La Monte Young (1935), Steve Reich (1936) i Philip Glass (1937), tampoc podem perdre de vista les aportacions de Feldman o Cowell. El minimalisme naix com una expressió de la contracultura i és un producte nord-americà, concretament de la costa oest (on Nova York i Manhattan seran decisius) que de no ser pel rock (The Velvet Underground bàsicament amb Lou Reed, o David Bowie i Brian Eno), no hagués arribat a un públic més ampli (fora dels «acadèmics avantguardistes») amb la controlada força que va arribar a Europa quan a Nova York, en galeries d’art, pubs o magatzems (o fins i tot granges hippys) feia anys que bullien les manifestacions minimalistes en moltes altres disciplines (Richard Serra i Donald Judd en escultura o l’art conceptual de Sol LeWitt) a més de la música. A trets generals, les avantguardes engegades a finals dels cinquanta (1958 aprox.) entre els continents separats per l’Atlàntic volien de totes passades genuïnitat, diferenciar-se els uns dels altres, els nord-americans començaren a poar del bebop i el jazz modern, mentre que els europeus seguien la constància de com fer de Schönberg un concepte d’antiquari. Molt superficialment podríem diferenciar el minimalisme com un retorn als elements populars, naturalment amb unes tècniques compositives noves, desempallegades de tota sofisticació tècnica compositiva que no vol dir que no tingués un seriós procés de construcció, mentre que les avantguardes europees seguien fent-li voltes a les tècniques del llenguatge, tal i com havia plantejat Schönberg, amb un complexa tècnica compositiva i les incondicionals tesis de Cage que era si més no, la metxa de l’avantguarda de la vella Europa. Ara bé, quan diem avantguarda europea, ens referim a aquell lloc d’Alemanya on la contracultura europea, és a dir Ligeti, Stockhausen, Berio, Boulez (l’irreverent), i els nord-americans que venien a mostrar les seues propostes com Cage i també hi anaren els primers minimalistes com Terry Riley (a mostrar In C, la qual creà irritació entre els propis avantguardistes europeus)…, feien en el festival de Darmstadt (ciutat on es desenvolupà el Jugenstil, similar al modernisme català. Com anava a ser sinó, seu d’un festival de contracultura. No intentaré situar el País Valencià en aquell context per no causar metàstasi cultural i un greuge comparatiu sagnant). Per sort tots quatre nord-americans són vius, encara que ara per ara les propostes musicals estan més a prop de la world music (també etiqueta per a vendre CD a dojo. Algun dia en parlarem, tampoc no és hora ara) hindú de Riley, les noves incursions en altres músiques com el blues i les improvisacions místic ritualistes de La Monte Young (ell ho nomenà Teatre de la música eterna) i acabà per convertir-se en una mena de xaman o guru musical (la seua vinculació amb l’LSD i la mescalina el portaren cap a la psicodèlia encara que sembla que ell ho rebutjava. L’entorn d’Andy Warhol, on Young era habitual, es deien que era: «el millor contacte en cosa de drogues de tot Nova York») Young, com Riley, també ha acabat per immiscir-se en el món musical del nord de la Índia, és per això que els seus darrers treballs, als EEUU se’ls etiqueta amb World Music, però com ho consideraran a la Índia, és a dir una incursió de música acadèmica de tradició occidental, en el que per a ells és la seua música clàssica, la tradicional? Com deia, cosa de marxandatge discogràfic.
Sens dubte els que s’han mantingut fidels al minimalisme fins avui són Philip Glass i Steve Reich. Els quals han viscut experiències personals i musicals ben curioses. Les seues vides es creuen i se separen com una serp amb dos caps que d’un moment per l’altre es capaç de mossegar-se el seu propi cos. És destacable, atenent a la vida dels dos minimalistes per excel·lència com, potser seguint una pauta no escrita de repetició minimalista, al llarg de la història de la música han existit bregues, admiracions, atacs i afectes (d’amor/odi) entre compositors coetanis, Wagner i Brahms, Mahler i Strauss, Schönberg i Stravinsky, Prokófiev i Xostakóvitx, i Reich i Glass. La història de la música està plena d’aquestes lluites, malgrat que Amadeus (la pel·lícula de Forman i adaptació del teatre de Shaffer) ens intente induir a altra brega clàssica, entre Salieri i Mozart, —no la considerarem—.
La vida musical dels dos nord-americans han tingut semblances, coincidències i molts desacords. Entre ells només hi ha tres mesos de diferència (Reich major que Glass), però canviant l’any (1936-1937 respectivament). Tant Reich com Glass van ser companys de classe. Tenien com a professor al francès (i ex membre del Le Six de Cocteau) Milhaud, però Reich aprofitant que Berio feia de professor visitant als EEUU (1960), feia classes per estudiar i analitzar el llenguatge dodecafònic, mentre que les nits les dedicava a seguir el seu heroi: John Coltrane. Per altra banda Glass, es traslladà a París i va estudiar amb l’exemplaríssima pedagoga de composició, Nadia Boulanger, això feu que coneguera les avantguardes europees d’aleshores, però prompte declarà el seu rebuig i com ja havien començat a fer els pioners: Young i Riley, mostrà interès per la música hindú.
Reich en la seua etapa de formació era un vivaç lector i analista que escoltava discos de percussió de polirítmia africana i estudiava el tractat de ritme africà d’Arthur. M. Jones, però també era (en l’etapa de formació i jovenívola) una persona desconcertant; en comptes de demanar una beca i seguir formant-se, deixà els estudis per conduir un taxi i treballar temporalment en el servei de Correus. Curiosament, Glass que no havia seguit un pla exhaustiu de recerca musical i formació, també acabà conduint un taxi quasi alhora que ho feia Reich.
La primera obra marcadament minimalista de Reich fou “It’s gonna Rain” (Va a ploure), basada en una profecia que havia escoltat i que reprodueix prèviament gravada, on per casualitat, un error de coordinació en la reproducció de les cintes (cassetes) produí un desfasament rítmic que a poc a poc anava allunyant un so d’un altre (rítmicament) fins que a poc a poc anava retrobant-se. La següent obra fou “Four Organs” (Quatre orgues) la qual fou un escàndol en la seua estrena ja amb el procés de desfasament rítmic estudiat i premeditat, fet propi. Al poc de temps Reich trobava que necessitava músics compromesos i que comprengueren a la perfecció la seua música, aleshores després de buscar-ne, creà el seu propi ensemble: Steve Reich and musicians. Trobava necessari també un espai on representar la musica i la necessitat imperiosa d’aconseguir un públic determinat (que no s’escridassés en les estrenes) aleshores, amb el nou grup, començà a tocar en galeries d’art, magatzems, clubs de rock, discoteques i magatzems. Reich i Coltrane compartien a més de l’amor cap a l’avantguarda fets interpretatius, tots dos estaven capaços de llogar un espai, tocar, recollir i desaparèixer com si res.
Steve Reich – Four Organs
Cap als seixanta el terme minimalisme ja era una realitat. Glass assistí a un concert de Reich a Park Place i va comprovar in situ el procés de desfasament rítmic que Reich havia assolit en “It’s gonna rain”, Glass que ja s’havia endinsat en els ritmes hindús introduïa en la seua música un canvi rítmic constant, afegint o restant notes, seguint l’estil d’improvisació de la música índia. Quan acabà aquell concert va fer per parlar amb el seu «vell company» de classe i recuperaren el temps perdut. Tots dos a més de músics minimalistes havien estat taxistes, Reich a més també havia fet de carter i Glass de llanterner alhora que l’escena musical de Nova York ja els reconeixia com a músics influents i coneguts. Alex Ross (en llibre “El Ruido Eterno”) recull una anècdota ben curiosa d’aquest tarannà, em permetran dir extravagant: Glass fent de llanterner i instal·lador un dia anà a casa del crític musical Robert Hughes a instal·lar-li un rentaplats. El crític no se’n sabia avenir en veure un dels minimalistes més influents arrossegar-se pel terra de la cuina. Reich i Glass, retrobats, formaren una companyia, no de música si no de mudances la Chelsea light moving.
Glass, posteriorment, emprava aquesta manera de fer, de guanyar-se la vida fent qualsevol cosa i sense ajut de ningú, contra els posteriors atacs d’esnobisme. Com Reich, Glass també va crear el seu ensemble: el Philip Glass ensemble. Mentre que l’ensemble de Reich actuava com un grup de jazz bebop, el de Glass tenia l’energia extravertida d’un grup de rock, encara que el seu líder, Philip Glass, a poc a poc gràcies a les bandes sonores i les òperes conceptuals, començava a aconseguir una fama i un reconeixement popular, molt semblant al que havia aconseguit dècades enrere Copland o Stravinsky.
Glass havia dedicat una obra a Reich: “Two pages for Steve Reich”. Però cap als finals del seixanta començaren les desavinences entre els dos minimalistes. Aleshores Glass retirà els honors a Reich de l’obra i abreujà el títol (“Two pages”) Reich interpretà això com una manera de negar la seua influència compositiva en les obres de Glass. La cosa s’havia iniciat pels retrets entre els dos; l’una a l’altre es retreien qui havia introduït abans que l’altre algun procés, algun canvi, alguna innovació que li donés genuïnitat. Allò que més empipava a Glass era la crítica musical, a més potser o no, era conscient de l’alta formació intel·lectual de Reich, i això la crítica ho percebia qualificant a Reich com el minimalista seriós mentre que a Glass el consideraven un minimalista comercial. Cal recordar que tots dos es desenvolupaven en la contracultura i certs ambients underground novaiorquesos.
Les vides de sengles compositors es tornaven a separar. “Einstein a la platja”, l’òpera conceptual de Glass (que mai, mai, veure’m al País valencià), és una òpera sense argument, estructurada en les impressions de Glass respecte a diferents esdeveniments de la vida del científic alemany. Estrenada a Europa (26 de juliol de 1976 a Avinyó) va anar als EEUU, Glass llogà la MET (Metropolitan Opera of New York) per fer dues representacions. Les entrades es van exhaurir, però no se sap com i per què, acabà amb un deute de 90000 dòlars i tot seguit es passà una nova temporada fent de taxista.
Paral·lelament, en 1970 Reich, fidel al seu hàbit d’aprenentatge, es traslladà a Ghana per a estudiar amb G. Alorwoyie. Això feu que ampliara més si cap, la seua coneixença en profunditat dels ritmes africans, com a conseqüència dóna so i forma a una (o segurament la millor) obra minimalista descomunal: “Drumming” de 1971 (podria traduir-se com “Tocant la percussió”, o agosaradament «percussionant»). L’obra malgrat que sovint s’interpreta com a peces independents formen un compendi de tres moviments: el 1r per a bongos on requereix una posada en escena i teatralitat sorprenent i els ritmes van passant d’un percussionista a altre fent la sensació que només toca un sol percussionista; el 2n per a sis marimbes és simplement espectacular; el 3r per a glockenspiels (lires) on reprèn la melodia reiterada en el segon moviment però amb un timbre metàl·lic mentre van fonent-se els sons de les marimbes fins desaparèixer. A poc a poc van afegint-se els instruments dels altres dos moviments (bongos i marimbes), incorporant la veu, en cors que canten la irrenunciable minimalista onomatopeia. És una obra aproximadament d’un hora realment captivadora, a més d’influent, Phil Collins en les bandes sonores i la potser més comercial i coneguda “Tubular Bells” de Mike Oldfield han begut d’aquesta obra.
Steve Reich Drumming – Portland Percussion Group
El següent pas de Reich fou crear una orquestra minimalista. Per això composà “Music for 18 musicians”, per a corda, veu i piano. El recurs compositiu és típicament minimalista: acords estàtics (similars al recurs de Young de «to llarg») de manera que el canvi per mínim que siga, un semitò descendent, i clarament perceptible perquè predisposa l’oïda a agafar-te a ell (al canvi), fa la cosa d’haver produït un canvi melòdic, rítmic i harmònic descomunal, dràstic, que si més no glaça el sentit auditiu.
ç
A partir dels anys setanta el minimalisme nord-americà era la moda, potser desproveït de l’etiquetatge de contracultura, passà a ser allò que el moviment Fluxus (1960) batejà com a «downtown» o cultura de la part alta de Manhattan. S’hi trobaven lofts barats on experimentar música minimalista en directe per a un públic entregat que acceptava qualsevol proposta. Apareixen cares noves com Phil Niblock, Meredit Monk i Frederick Rzewski. Aleshores, per sort, un gran nombre de músics del rock, del pop,…, acabaren contagiant-se pel minimalisme. Encapçalats per The Velvet Underground de Lou Reed. Brian Eno, qui era seguidor de Glass, assistia als concerts de manera regular quan requeien per Europa, així en 1971, ell i, aleshores roquer emergent, David Bowie escoltaren en directe “Music with changing”. Establiren un nexe d’amistat i fins i tot reciprocitat musical fins el punt que Glass li dedicà a Bowie la “Low Symphony”.
Amb els vuitanta i la imminent proliferació de música electrònica, en totes les seus vessants i estils, farien seues els procediments dels ritmes pertorbadors reiterats establerts per Reich i Glass, el Techno, el House i el Rave començaren a formar part dels legionaris armats amb fonaments minimalistes. Fins i tot el post punk o rock underground de Sonic Youth té reminiscències i ascendències minimalistes ja que els seus membres, els guitarristes Thurston Moore i Lee Ranaldo havien format part d’una orquestra de guitarres elèctriques que feien música minimal dirigida per Glenn Branca. Fins i tot hi ha qui veu en les basses rítmiques reiteratives del hip hop una clara influència del concepte minimal, jo no ho negaré doncs. Donant-ho per correcte, estaríem parlant d’analitzar músiques que s’estan fent avui al País Valencià de molt bona qualitat, i això si que ens toca a nosaltres fer-ho.
«La repetició és una forma de canvi» havia afirmat Brian Eno, en un intent de resumir l’ideari minimalista. En qualsevol cas el minimalisme representa un canvi en molts aspectes, a més del musical, influint en músiques de mass media que avui s’escolten sense saber d’on i per què són així. En altres aspectes el minimalisme està vinculat amb la funcionalitat, i aquesta funcionalitat moderna, actual i contemporània passa per ser receptiu al canvi, aquest es produí fa quatre dies, com s’ha oblidat si passà ahir?
El segle XX, malgrat tot, és un temps de contrastats canvis meravellós, i a nosaltres ens ho feren perdre —ja saben—. Recuperem-lo doncs.
