A Smetana li tocà viure una època de desafecció establerta per l’absorció, allò que nosaltres titllem com renaixença envers disfressa camaleònica de voler i no poder (o poder i no voler. Els bohemis d’aleshores es rebotaven contra l’absolutisme restaurat pel Congrés de Viena de 1814, amb uns personatges conservadors que s’aferraven a la seua germanofília expansionista sobre Bohèmia, i pel que fa a la música, amb unes línies musicals aferrades al romanticisme, però sobretot amb la llengua txeca com a material de proximitat al públic i al seu ego que vol ser-ho: txec, qui empra el txec.
La música nacionalista d’aleshores, la de qualitat però, té un tractament tècnic que la diferencia del tarannà folklorista, té un doble recorregut simbòlic o diverses maneres de percepció auditiva, d’enteniment musical: l’exotisme arreu les melodies populars embolcallades d’universalitat; el misticisme i l’egolatria —benintencionada— al lloc on naix. El folklorisme, és a dir, la música que introdueix com element cridaner una melodia popular, sense un tractament harmònic avançat, una instrumentació atractiva… està condemnada al regionalisme, ideològic i divulgatiu. Amb això, però, no puc negar que algunes composicions folkloristes hagen tingut cert èxit, qualitatiu i divulgatiu, heus ací el famós Bólero de Ravel o El Capritx Espanyol de Rimski-Korsakov, totes dues obres, exemples de folklorisme exòtic als llocs d’origen, que gaudiren, i ho segueixen fent, d’èxit interpretatiu. Ni Ravel, malgrat la seua ascendència basca, volia cap regeneració i independència basca, ni el rus Rimski ho volia per Andalusia (tampoc no s’hi trobava subjugada), sinó que empren elements folklòrics per aconseguir exotisme, quelcom innovador, un del bolero (en substitució del fandango), l’altre dels cants i girs melòdics de Cadis.
Sovint, si un compositor que arriba a un nacionalisme per convicció estètica més que per meditació politicosocial, esdevé universalitzat, malgrat que en la intimitat, en petit comité, es declare eina ètnica de contraargument artístic i polític, si fa no fa això han fet amb Dvořák, un buidatge de càrrega nacionalista, que eclipsa Smetana, però també Janáček i Martinů, o els avantguardistes com Alois Hába i el seu microtonalisme, Kabeláč i la seua música electrònica o fins i tot l’actual juxtaposat de “fotografies sonores” Martin Smolka,…, sens dubte, per damunt de tots, l’elit segueix col·locant i preferint Dvořák.
Smetana té un tret que cap altre compositor txecoslovac ha tingut. És a dir, que acompleix amb suficiència la figura, i posicionament, de nacionalista, que fefaentment ho explica amb la música, com Dvořák i Janáček, encara que no solament de folklore bohemi es fa el revolucionari, sinó que el posicionament, com en altres països on es desenvolupà, compta amb ideologia i acció política, i per damunt de tot un sentiment de poble aixafat i de voler deixar de ser-ho. Smetana, malgrat que de jove va immiscir-se en ambients revolucionaris, sembla arribà a un nacionalisme madur, de definició, a través del caos. Un caos induït, i fins i tot buscat i provocat per ell mateix.
El meu país i De la meua vida, el primer el cicle de poemes simfònics que ens ateny, i el segon un quartet de corda, dues de les obres més representatives del nacionalisme bohemi, a banda de les òperes smetanianes, són la creació d’un home ensorrat en els pensaments, absent de percebre el soroll extern, donat que estava completament sord, i que combatia contra enemics quotidians, els quals ell mateix havia provocat amb l’objectiu plantejat que el reconegueren com el músic bohemi per excel·lència massa d’hora. Smetana, un clar exemple d’individualisme, volia des del primer moment que es va donar a conéixer, primer com a pianista i després com a compositor i director, que Bohèmia es brindara als seus peus, volia celeritat en el reconeixement, però Praga li ho negava, potser no tant el poble planer que acceptà, més o menys, algunes més que altres, les seues òperes en txec, però sí l’elit, encara massa germanòfila i conservadora. Viatges, anades i tornades a Praga i cartes de desdeny el porten a reiterar: “Praga no em vol”, escrivia sovint a familiars i amics.
El pare, empresari pobre (mestre cerveser), vinculà el seu negoci amb l’alta aristocràcia austríaca. Això féu que Smetana haguera d’aprendre el txec d’adult. L’idioma oficial a la regió de naixença, aleshores pertanyent a l’Imperi Habsburgués, era l’alemany. Tanmateix, el pare de Smetana, de procedència rural, coneixia la llengua pròpia, però no la feia servir per als negocis ni la contemplava com una eina d’educació dels fills.
Durant l’etapa de formació va fer amistat amb diversos poetes i escriptors de pensament revolucionari i nacionalista que més tard es retrobarien, bé col·laborant en projectes musicals o en accions polítiques. En 1848, Smetana va formar part de la Revolució (del 1848) envers l’absolutisme, i es va enllistar al Svornost, una milícia revolucionaria, gens organitzada, formada per defendre Praga de l’atac de l’exèrcit habsburgués, dirigida pel seu amic des de l’època estudiantil i poeta revolucionari Karel Havliček.
En aquest ambient revolucionari nasqueren tres obres menors qualitativament, però amb una clara finalitat: l’empenta i definició nacionalista. Dues marxes revolucionàries: una dedicada a la Guàrdia Nacional txeca: “Pochod národní gardy”; i l’altra a la Legió d’estudiants de la Universitat de Praga: “Pochod pražské studentské legie”. La tercera, Píseň svobody (La cançó de la llibertat), compta amb lletra de l’ideòleg paneslavista, polític i poeta Jan Kollár. Això féu que les autoritats austríaques se’l miraren amb recel.
Passà a treballar com a professor de piano al servei de la cort de l’emperador Francesc Josep, però no desaprofitava l’ocasió per mostrar desoris cap a la cort i el rei austríac. Una de les seues composicions més ambicioses d’aquesta etapa dins la cort, la Simfonia Triomfal (composada per commemorar les noces de l’emperador), fou censurada per no mostrar ben a les clares l’Himne austríac. Aleshores, Smetana va decidir estrenar-la pel seu compte desoint la desaprovació.
Acabà marxant a Suècia malgrat el suport i l’estima per les seues peces pianístiques, però la mort a l’exili del seu amic Havliček, la de dues de les seues filles, i el rebuig de la seua música simfònica i lírica amb un clar accent melòdic identitari -cal recordar que seguien en un ambient germanòfil- i el seu fràgil estat de salut, fan que escriguera als seus pares “Praga no volia reconéixer-me, així que la vaig deixar”. Al temps, retornat a Praga, troba la muller malalta i les esperances de renovació i llibertat política encara estan immòbils. Amb tot mor el pare i aleshores decideix tornar a Suècia on sembla la feina li havia marxat bé. Però retornat a Göteborg, mor la muller. A més, l’ambient artístic a Suècia li semblava d’un sucursalisme provincià que no considerava òptim per assolir l’objectiu d’aconseguir un reconeixement aixafant de la seua música simfònica i lírica.
La derrota de l’emperador Francesc Josep a Solferino i la caiguda del poder del comte von Bach donaren a Praga un ambient més il·lustrat. Després de diversos viatges a la recerca de reconeixement, Smetana troba indiferència i poca consideració. Mentre, a Praga s’anuncia la construcció del Teatre Provisional. Smetana arriba a la conclusió que l’òpera és el mitjà idoni per promoure la ideologia nacionalista i decideix tornar-hi. Tenia dipositada l’esperança en què el nomenaren director del nou teatre d’òpera (El Provisional), però els poders conservadors titllaven Smetana de modernista perillós. Instal·lat a Praga optà a un del concursos que organitzava el baró von Harrac, el qual oferia sucosos ducats a la millor òpera còmica txeca. Naturalment l’òpera txeca, com a forma o estructura, no existia (com tampoc existeix l’òpera valenciana que uns mesos enrere proclamaven alguns polítics), aleshores contractà Sabina (amic amb qui ja havia treballat) com a llibretista. Tots dos componen Els brandemburguesos a Bohèmia (1862), una òpera clarament antigermànica.
Els brandemburguesos a Bohèmia. Our time has come
En aquesta òpera Smetana demostra el seu poc domini lingüístic del txec (pel que feia a la gramàtica, el vocabulari, tot plegat els recursos tècnics o literaris), llengua altament complexa de musicar. Es proposà solucionar-ho, i és per això que conscient del dèficit començà a estudiar gramàtica, i d’ara endavant només parlarà txec. Ell i els seus coetanis havien estat educats en alemany. La primera òpera de Smetana gaudí de tot tipus d’entrebancs per part dels conservadors, entre ells el director del teatre d’òpera que s’hi oposava a estrenar-la afirmant que “tenia molta influencia de Liszt”, considerat aleshores com massa avantguardista (aleshores radical). El premi al qual optava (amb Els brandemburguesos a Bohèmia), malgrat saber-se el guanyador, no el rebria fins tres anys més tard, malgrat que l’estrena havia tingut molt bona acollida per part del públic txec.
Més tard compondria la segona òpera, La núvia venuda, novament amb text de Sabina, estrenada només a l’empara de l’èxit de l’anterior òpera. Smetana, en un clima cultural i sociopolític de raresa, per damunt de tot, amb la seua música era considerat un nacionalista que atacava el conservadorisme germanòfil. El camí, però, pel qual arribà a obtindre aquesta consideració, no hauria estat mai si no hi haguera en ell consciència política, revolucionària o d’oposició a l’establishment que presentava el conservadorisme de la governació germanòfila o habsburgesa.
Després de la guerra austro-prussiana, fet que féu que Smetana s’exiliara per por que l’assassinaren, arrestaren… per ser l’autor de l’òpera antigermànica Els brandemburguesos a Bohèmia, va aconseguir allò que tant desitjava: fou nomenat director principal del Teatre Provisional. No va estar una estada i direcció plàcida, ni molt menys. Des del primer moment es van crear bàndols. Smetana sempre havia tingut la intenció de crear una òpera txeca genuïna que culturitzara el poble en els principis de l’autodeterminació, la qual havia de començar per la culturització històrica, lingüística, social i musical que dirigira cap a una estima dels trets propis. Per a tal comanda emprava el model d’òpera wagnerià, és a dir, que el pes del discurs requeia en l’orquestra creant una història encadenada, sense interrupcions. Els seus detractors explicaven que emprar els models wagnerians era acceptar tot el món ideològic del compositor alemany, contràriament afirmaven que allò que esqueia era el model italià, és a dir, que fos la veu amb l’encadenament d’àries qui explicaren la història i el recurs dramàtic, i no la música reproduïda amb els diversos efectes de l’orquestra i una rigorosa i complexa tècnica compositiva. Smetana embolcallava el folklorisme amb el recurs tècnic més avançat d’aleshores, els tramats orquestrals wagnerians (sense arribar al nivell de cromatisme i desintegració tonal mesurada de Wagner). Això li donava a la música un tarannà universalista, de complexitat elaborada, que reduïa l’impacte i la nuesa de la melodia folklòrica, servida a pèl.
El bàndol contrari a Smetana feia campanyes de deslegitimació, recollint firmes, adhesions dels abonats per fer-lo fora i recuperar el director conservador Mayr. Però el bon gruix de músics, entre els quals s’hi trobava Antonín Dvořák, va guanyar momentàniament el xoc. Smetana obrí el Teatre Provisional als joves compositors txecs, els quals estrenaven les seues òperes en txec. Mentre tant les discrepàncies entre bàndols arribaven fins Rússia amb l’estrena a Sant Petersburg de La núvia venuda. En aquesta època Smetana compongué poc. La gestió del Teatre, les lluites de bàndols i la crítica que li feien de les seues òperes el feien descentrar-se. A més Balákirev carregava contra ell per la dolenta interpretació que havia fet de l’òpera de Glinka Una vida pel Tsar. L’entorn «sociològic-musical» el consumia lentament.
L’any 1874, huit anys després d’aconseguir el càrrec desitjat, hagué de renunciar-hi. Els atacs no cessaven des de dins i una malaltia el deixà sord de l’oïda dreta i al poc també de l’esquerra. Amb tot, la vida conjugal, farcida d’amants, tampoc no era idíl·lica, malgrat que continuà vivint amb la seua segona muller de manera infeliç fins la seua mort, embogit a un manicomi. Smetana, sord completament, desesperat per l’absència de tractament que revertira la malaltia, sense el càrrec de director del Teatre Provisional i amb una vida familiar complexa mamprén la composició amb altre tarannà. Ho resumia Peter Gurtmann: “Smetana arribà al pinacle patriòtic mitjançant una ruta indirecta i una crisi personal devastadora”.
Má Vlast és el primer fruit de la nova situació en què es trobava Smetana, i tant la crítica com els posteriors estudis acorden que les composicions sorgides a partir de la sordesa i l’ensorrament del món musical pel qual havia lluitat són les que major qualitat i major domini de la tècnica compositiva aconsegueixen. Malgrat la qualitat, fins i tot els bàndols no desestimaven bandejar Smetana i tan prompte uns l’aixecaven com heroi nacional altres es preguntaven, “posem per cas, pot ser que un compositor sord puga ser més bo i meritori que un pintor cec?”
En qualsevol cas, algunes fonts indiquen que el projecte final mai estigué premeditat de bestreta, i que la conclusió del cicle en sis poemes simfònics fou presa a posteriori. Altres indiquen que fou en 1870, quatre anys abans de mamprendre la composició del cicle, quan Smetana ja s’havia plantejat compondre si més no els dos primers poemes amb una finalitat didàctica prescrita. No obstant, Smetana sempre havia ideat els poemes de manera inconnexa, és a dir, amb estructures independents, de manera que es pogueren interpretar solts. Sol donar-se per bona una certa estructura interna, agrupant els poemes per parelles, establint així una trinitat temporal: passat gloriós, present valuós i futur esperançador; i una temàtica concreta per a cada grup: passat gloriós de la nació, present posant en vàlua els recursos naturals, geogràfics, i naturalment les gents que habiten la terra, els txecs; i un futur esperançador basat en la lluita ancestral que els txecs sempre han tingut per defensar i mantindre la seua nació. Però, per exemple, a la primera parella ja ens trobem una descripció geogràfica del curs del riu Moldava, ara bé, si es vol entendre o donar-li un significat metafòric al riu com element infinit (aleshores) que estiguera en el passat, en el present i en el futur, això ja és cosa de la suggestió de cadascú.
L’única intencionalitat fefaent que trobem en tot el conjunt, en el cicle, que puga fer-nos pensar que Smetana intentà els darrers anys donar-li coherència musical a tot el cicle, és a dir, que potser a mesura que s’adonava de l’èxit, pensara en capgirar la individualitat (la que ell personalment sempre havia tingut) de cada poema de manera independent, i pensara més en fer una cosa més gran, una constitució musical, on els articulats són lliçons musicals descriptives. És per això que els dos darrers poemes (Tábor i Blaník) comparteixen materials, melodies i ritmes marcials…
Smetana havia creat uns poemes simfònics amb un llenguatge universal, que tan bona acceptació podien tindre a Praga com a Nova York. No obstant, va demanar l’editor que incorporara a la partitura les descripcions en text. Volia que quedara clar que allò que descrivia era una terra amb una història que havien de conéixer els txecs, que allò era la base per construir un futur pròsper i amb la universalitat del llenguatge aconseguir que tothom poguera estimar-se-la igualment. Romanticisme, nacionalisme, combinacions que tingueren el seu efecte, musical i polític, en el seu dia, hui cal entendre-les com conseqüència d’una situació concreta, la del seu compositor dins d’un context sociopolític, amb una finalitat, dir-la amb música però amb una càrrega de consciència ben premeditada. Tot el conjunt, el context, les decisions del compositor, els pretextos, la música i la seua finalitat formen els estàndards de música nacionalista centreeuropea i nòrdica, nacionalisme musical, sí, però indivisible de la consciència política. La resta o bé són de caire més cultural o simplement de tarannà folklòric i regionalista.
