Asseguda en un sofà luxós –l’única referència de l’espai on se situa l’escena–, Élisabeth Vigée Le Brun (1755-1842) ens mira i somriu de manera càlida, franca i acollidora mentre abraça la petita Julie, la seua filla, que també ens fita. El blanc pur del vestit de xiqueta destaca amb força damunt del groc de les faldilles de seda, unes robes cares que palesen la posició social que ha assolit la pintora. Un conjunt al qual li atorga una aire personal un gran turbant col·locat amb total llibertat: “El meu pentinat no em costava gens, jo mateixa m’arreglava els cabells i sovint em lligava al cap un mocador de mussolina”, assenyala a les Memòries. De fet, algunes crítiques apuntaven que l’evident satisfacció amb què l’artista exhibia la seua bellesa, com si intentara seduir l’espectador, s’allunyava del comportament propi d’una mare. Una actitud censurable, atès que autors rellevants –el mateix Rousseau, per exemple– pensaven que les dones sempre estaven provocant els homes i que en aquest aspecte la coqueteria constituïa una amenaça; calia, doncs, allò que la natura havia previst per a evitar-ho: la vergonya o el pudor.
En aquesta època, “el discurs dominant sobre la naturalesa de la dona emanava de meditacions masculines”, diu Michelle Crampe-Casnabet (“Les dones en les obres filosòfiques del segle XVIII”, 198), qui també adverteix que, per als filòsofs il·lustrats, “la dona pertanyia a la natura; l’home, a la cultura”. Per tant, en la mesura que “tot succeïa com si les dones tingueren una relació immediata amb la naturalesa”, la funció més important que havien d’acomplir consistia a parir i alletar els fills. La unió d’aquesta concepció de la feminitat amb la creixent importància de l’expressió dels sentiments –fins llavors, ocults normalment– va donar com a resultat l’exaltació de l’afecte matern, considerat instintiu, en un moment en què el servei de les dides en les famílies aristocràtiques i burgeses continuava sent habitual. Tanmateix, aquesta nova percepció aviat es va generalitzar i va arribar fins la reina Maria Antonieta, que va demanar criar els seus fills o, si més no, mantindre-hi contacte quotidià, una pràctica que es contradeia amb els usos de la cort.
En aquesta obra, titulada Madame Vigée Le Brun amb la seua filla Julie, presentada al Salon del 1787, alguns comentaristes van veure influències de La Madonna de la Sedia, de Rafael. Així, en una ressenya apareguda a The Literary Year, es deia que “la tendresa natural, el sentiment delicat i el dolç amor de l’ànima es representen amb un art tan admirable que el quadre es pot comparar amb el més sublim dels mestres de l’escola italiana”. A les semblances –sense el component religiós, és clar–, la pintora afegia una gran efusió afectiva, unes emocions la veracitat de les quals va provocar que el públic que hi va acudir de seguida l’anomenara La tendresa maternal. Arran de la gran acceptació obtinguda i a petició del comte d’Angiviller, l’artista va dur a terme, uns anys més tard, un altra imatge seua i de la filla amb vestits clàssics. El fons nu, igual que l’anterior, fa que res no desvie l’atenció de les dues figures abraçades, que també ens miren directament, ara potser d’una manera més continguda.
En els retrats –en va executar més de dos-cents, dèsset dels quals, autoretrats–, Vigée Le Brun va trencar les convencions del gènere, perquè –així ho conta a les Memòries– no es limitava a copiar els models seguint la moda, sinó que tractava de traure a la llum l’interior de cada persona que posava davant del cavallet. I això també s’intueix en aquestes peces, ja que ella, a més del paper de mare feliç, també reivindicava el d’artista professional amb una trajectòria reeixida en uns anys en què l’emancipació femenina no era ben acceptada; les dones tot just acabaven de començar a lluitar pels seus drets. Una reclamació que encara queda més evident quan es mostra amb els pinzells a la mà, seguint l’exemple de moltes predecessores. Per això mateix, per a continuar treballant després de tindre Julie –s’hi va dedicar amb intensitat tota la vida, fins i tot els anys de l’exili–, una amiga seua, Madame de Verdun, la va acusar –segons refereix a l’autobiografia– de “ser un autèntic noi”. Una reprovació que es venia repetint des de feia segles a les dones que no transitaven, ni que fóra en part, els camins imposats. I més, si l’èxit les acompanyava.
