Després de dies d’intens treball a l’aire lliure, sempre que l’oratge li ho ha permès, se sent vençut per la roca; per més que ho intenta, no és capaç de traslladar al paper les variades coloracions, la infinitat de matisos, les insospitades textures que ha anat descobrint-hi durant el procés d’execució mitjançant l’observació minuciosa i l’anàlisi acurada de cadascun dels elements i detalls. L’aquarel·la resultant mostra les temptatives infructuoses -sobretot en aquelles zones en què el pigment opac està massa escampat i difuminat, creant indefinició- i reflecteix les dificultats a les quals ha d’enfrontar-se per assolir l’elevat grau de perfecció al qual aspira. Vint-i-quatre anys més tard, l’autor encara malda per aconseguir-ho: “M’he promès a mi mateix dur a terme completament una peça de primer pla rocós, amb les seues incrustacions de molsa i liquen; però el marró daurat de la molsa em derrota tothora”.
J. Ruskin,” Roques i vegetació a Chamonix”, 1854. Aquarel·la, pigments i llapis sobre paper.
A mitjan segle XIX, la descripció exhaustiva del paisatgisme prerafaelita implicava un esforç físic important als artistes que eixien dels seus tallers a fi de captar de manera directa el que la naturalesa els oferia: havien de carrejar, a peu, tots els estris necessaris per camins difícils, o camp a través, provant de trobar el motiu adequat; havien de pintar amb els inconvenients propis dels espais oberts –alguns dels quals esmentava en l’article anterior- i, a més, condicionats pels canvis atmosfèrics i lumínics que es produïen de seguit; i havien de tornar al lloc triat cada jornada fins acabar l’obra o quedar-se allà mateix i patir-ne les incomoditats que això suposava. En aquesta època, John Ruskin (Londres, 1819 – Brantwood, 1900) pinta seguint els postulats de la Germandat i acosta la mirada a aquells aspectes que, en la mesura en què presenten entitat suficient als seus ulls, pretén plasmar sobre el full. “Una roca és una muntanya en miniatura”, afirma en Modern Painters (1856).
Ruskin, a partir del viatge que va fer amb els seus pares a Schaffhaussen (Suïssa) el 1833, seguint els passos de Turner, va iniciar una apassionada relació amb els Alps que es mantindria intacta al llarg de la seua vida. En setembre de 1898, quatre mesos abans de morir, peregrinaria de nou a Chamonix i, igual que quan tenia vint-i-un anys, tornaria a restar fascinat davant del Mont-Blanc. El seu pensament respecte a les muntanyes és hereu de la tradició romàntica, ple de significats simbòlics, per això les considera “grans catedrals de la terra amb cancells de roca, paviments de núvols, cors de torrents i pedres, altars de neu i voltes de púrpura travessades per una munió d’estrelles”.
J. Ruskin, “Aiguilles, Chamonix”, 1854. Daguerreotip
Prompte, ja en 1846, se sentirà atret per la fotografia i realitzarà els primers daguerreotips dels Alps, una tècnica amb què creu que pot ser absolutament fidel a la natura i amb què, per tant, pot capturar tot allò que se li enfuig en els dibuixos. Amb tot, també en dubtarà, ja que observa que les obres fetes a mà esdevenen una forma de coneixement i presenten uns valors analítics superiors. Veu, això sí, les extraordinàries possibilitats de la nova eina per a documentar els canvis dels paisatges alpins, sobretot de les glaceres, i per elaborar “un inventari de la natura”. Així, va ser el primer a fotografiar el Mont Cerví el 1849 i a registrar algunes vistes, com El Mer de Glace en el Mont Blanc i Aiguilles, Chamonix, ambdues de 1854, que, amb l’estranya llum, les boires i les siluetes espectrals dels cims nevats, encara avui impressionen. I potser ens impacten tant perquè la manera de veure l’univers alpí de Ruskin -el qual, com assenyala Annie-Paule Quinsac (Montagna. Arte, scienza, mito da Dürer a Warhol, 2003), va fer de la muntanya i del problema de la seua representació un dels centres de la seua estètica- va tindre una gran influència al món anglosaxó i arreu d’Europa fins a la Primera Guerra Mundial, i, molt probablement, subjau en la mirada amb què ens aproximem a aquests colossos de pedra.
