L’òpera d’Adams, conta el segrest del creuer Achille Lauro (1985) a mans del Front per l’alliberament de Palestina, com a represàlia pels bombardejos israelites i la negació d’Israel d’alliberar els presos palestins, aleshores, sorpresos per membres de la tripulació van haver d’actuar ràpidament assassinant un passatger jueu nord-americà Leon Klinghoffer, amb la desconsideració si escau, que aquest era discapacitat. No obstant, aquests foren els fets reals, almenys els documentats en la història recent dels continus conflictes a la zona d’orient pròxim, però realment Adams, juntament amb Goodman i Peter Sellars volien representar una òpera, només sis anys després del fets, per denigrar la moral sionista i acusar d’assassins els jueus, quan la realitat i els personatges de l’òpera indiquen que foren els palestins qui assassinen Klinghoffer?, i en qualsevol cas, pot un lobby com la Lliga Antidifamació, en nom del lobby jueu, pressionar fins el punt d’obligar una institució operística com la Met, a suspendre una representació i projecció en directe a diferents cinemes d’una òpera, pel fet que aquests indiquen que s’està fent antisemitisme i política amb la representació de l’òpera? El gerent de la Met, el senyor Peter Gelb, va dir que «està convençut que l’òpera no és antisemita», però no obstant accedeix a les demandes perquè «es conscient de l’augment antisemita sobretot a Europa». Curiosa justificació vessada, tenint en compte com està a Europa el consum d’òpera, i música acadèmica en general, tampoc crec que la incidència de la representació en la societat europea, ara per ara passe de tindre la transcendència que li correspon dins dels cercles elitistes i les publicacions especialitzades; vulgarment: ja voldríem nosaltres que fos notícia. No crec que cap mitjà, ni cap telenotícies obriga el noticiari amb la representació de “La mort de Klinghoffer”.
Altrament, posats a identificar un ús, si volen antisemita de la música hi ha de més pragmàtics com escoltar “La Valquíria” mentre a la sala contigua estan gasejant centenars de jueus a Auschwitz o Mauthausen. Tot siga per la raça ària. Perquè Wagner, malgrat el seu talent musical, encara ensordidor, el qual no deixà —ni deixa— indiferent ningú, ni a finals del S XIX, ni avui mateix (o wagnerià o antiwagnerià, o leitmotiv o música pura), n’era ben conscient de l’enaltiment de la raça germànica, per sobre de qualsevol altra. Recull Edward Said en “Elaboraciones musicales” (Said, E. 2007) que Adorno nomenava Wagner: «el profeta servicial de l’imperialisme i el terrorisme» i afegeix Said, «les coincidències entre Wagner i el nazisme són massa estretes per a passar-les per alt» i això, dit així per un àrab nascut a Jerusalem i criat a camps de concentració per la invasió israelita en 1948 té prou significança, encara que si fa no fa, aquestes coincidències no són així si no a l’inrevés, el nazisme emprà Wagner per enaltir-se, probablement Wagner ni fos conscient del que esdevindria el seu enaltiment musical, psicològic i filosòfic ari, i més sabedors nosaltres ara, que ell i Liszt, l’acèrrim ultrawagnerià, eren conscients i així s’ho parlaven que les seus estètiques agonitzaven d’anacronisme: «el nostres temps passarà», es deien mentre encara mantenia Wagenr el control musical d’Alemanya, i fins i tot el madur Nietzche assenyalava Wagner de tautològic i dogmàtic més que compositor, poc més que manipulador, això sí, després de meditar-ho metafísicament que de jove bé que és brindà a la sabonera. Però Wagner és massa música, maneres i tècniques, i diners en forma de festival estival, com per accedir a la censura —o pressió de lobbys, que hi ha encara avui— pel seu antisionisme exemplificatiu, o ben bé palès, fins i tot en frases operístiques que el III Reich adoptaria per fer salutacions i ritus criminals d’extermini (Nacht und Nebel / Niemand gleich, «nit i boira / ningú és igual» canta Alberich en fer servir l’anell per a dominar el seu germà espantat. Ara pensen en comptes del germà d’Alberich, substituïm-ho per jueus perseguits per tot Europa uns anys després de Wagner i la seua tetralogia de l’Anell).
Tanmateix, abans de Wagner s’havia fet política amb altres músiques, quina pretensió perseguien els corals protestants de Bach, que no fos enervar l’ira pontifícia de la cúria romana, com afirmà fa uns anys un dels majors experts en Bach, el musicòleg Reinhard Goeble: «el luteranisme ha utilitzat Bach». Si l’església luterana, necessitada d’elements que l’estabilitzaren i la feren atractiva —en el seu culte i per això empra sense complexes la música—, hagués claudicat davant les pressions d’altres esglésies, avui no coneixeríem un abast repertori de Bach, i altres músics europeus que conformen un ample repertori organístic i coral protestant. En qualsevol cas —espere i supose—, les societats han comprés que l’art, en aquest cas operístic i musical, no han fet altra cosa que donar la seua visió, des del filtre artístic, de les realitats que bé els han interessat als seus autors en un moment determinat o ben bé han volgut dir la seua i ho han fet amb el llenguatge que cadascú ha dominat. Caure en la censura artística només pel fet que es pose de relleu una opinió, punyet o afable, mitjançant un llenguatge artístic, el qual a cert col·lectiu els pot resultar ignominiós i fins i tot legítim al dret de protesta —Wagner continua sent un compositor silenciat, pel cap baix prohibit, a Israel—, seria un procés i una pràctica arriscada, començar a privar-nos de massa propostes, opinions i visions de les coses, altrament, tampoc Adams en “La mort de Klinghoffer” fa apologia del terrorisme, sinó que musica un fet real en el qual podem trobar xocs ètnics que encara avui resulten massa quotidians. I ací és on haurien d’implementar els esforços i fer-s’ho mirar.
L’art està per damunt dels sentiments, de no ser que s’estiga convidant a perpetrar assassinats, o altres delictes, a tort i a dret, aleshores, potser, caldria preguntar-se si és art o no, abans de proposar la censura, de vegades s’ofusquen en prohibir coses que tenen un curt recorregut en la incidència pública, naturalment juguen molts factors, però en un estat (personal) de «lliureassimilació», les propostes dolentes acaben per extingir-se. Els conats de censura revifen si més no l’interès i redirigeixen els ulls i els focus d’atenció. Com a conseqüència magnifiquem la dolenteria, o la mediocritat de les propostes, i en poques ocasions desperta la motivació a conèixer la qualitat del producte. Si no, ací tenen algunes propostes del pop més intransigent, basades en el sexe «semiexplícit», que fascina abastament, amagant les mancances qualitatives.
Tornant als EUA, qui no ha escoltat mai la cançó Summertime? els que porten el recompte diuen que al llarg del segle XX i XXI, s’han fet entre 20000 i 30000 versions. Summertime, l’estàndard de jazz mític, no és altra cosa que un ària. Un ària que està estructurada sobre una forma popular i per tant legitimada per l’ús del poble com exemple de cultura de transmissió oral. Summertime és una cançó de bressol, com tantes altres hi ha arreu del món, com per exemple la Cançó de bressol de Brahms, o si volen la musicació diversa de Cançó de bressol d’Estellés. Però el cas Summertime portà un exemple que abans apuntaven, la qualitat i originalitat de l’ària va fer que moltes mirades, artístiques i musicals, es fixaren en ella (recorden la quantitat de versions) i després de la prematura mort del seu compositor, va mantindre el caliu de la música, aconseguint que no caigués en l’oblit l’òpera a la qual pertany: “Porgy & Bess”, fins ben passats els anys de la seua estrena.
George Gerswinh, compositor nord-americà i conegut bàsicament per la seua “Rhapsody in blue” i les seus cançons de cabaret, per cert també d’origen jueu, va compondre en 1935 “Porgy & Bess”, una òpera on una dona afroamericana es debat entre diversos homes, mentre es deixa seduir pel sexe, les drogues,…, l’òpera estereotipa els negres com a persones donades al sexe fàcil, a canvi de diners i exercir la prostitució i el proxenetisme, les drogues com a vehicle d’expiació, les traïcions sentimentals i personals,…, però també retracta les classes socials amb el cotó i el negre jornaler sense drets laborals i la supremacia del blanc, però açò es va silenciar, perquè quan s’estrenava l’òpera, la situació era predominantment blanca i racista, no obstant Gerswinh va conformar un elenc d’intèrprets afroamericans, i això, pensant en el 1935 és una singularitat i una forta aposta per lluitar contra la segregació. Les diverses representacions, a mesura que les classes populars anaven prenent consciència del missatge estereotipat del negre drogat, triador i donat la mala vida, perfil interessadament divulgat, anaven demanant el cap de George, fins tal punt que de vegades s’hagué de suspendre alguna representació de l’òpera perquè alguns cantants i membres de la companyia afroamericans es negaven a participar de tal ignominiosa òpera envers la seua ètnia. Però Gerswinh es va reeixir, perquè, més enllà de l’argument, del llibret elaborat pel seu germà Ira basant-se en uns arguments de DuBose Heyward i que mostraven uns tòpics que poc o res ajudaven als negres a sobreviure dins d’una societat de preeminència blanquinosa, la qual com dèiem també va palesar amb els treballs als camps de cotó de sol a sol, com a element de realitat punible (i que mai interessà als blancs difondre, sinó que els interessà més destapar l’interès per l’atac als egos i morals), la música estava basada en l’èxit de la sapiència popular afroamericana: el jazz. I quan la música que sona et fa sentir membre d’una col·lectivitat, la resta del missatge es queda en anècdota secundaria, o com diuen els cinematògrafs: exigències del guió. L’òpera enquadrada dins d’una estructura clàssica, està farcida d’elements musicals populars trets del blues i el jazz, tal punt que a priori es venia com «òpera popular americana», amb una idea arriscada i fins i tot visionaria d’incloure dins dels moviments operístics els afroamericans, però malgrat l’èxit de la seua ària, Summertime, l’òpera no va rebre el suport de l’altra base popular americana, és a dir la blanca i majoritària, i no seria fins 1976 que la societat americana, desproveïda —en gran mesura voldria pensar— del segregacionisme i el racisme, acceptà l’òpera com un exemple de «música acadèmica americana», on els personatges negres canten i els blancs parlen, fins convertir-se avui en una de les òperes més interpretades arreu del món.
Però quin paper jugà Summertime? Mentre que l’òpera (Porgy & Bess) en la seua totalitat, fins quasi quaranta anys després de la seua estrena, estava considerada com un enaltiment de la igualtat de les persones, malgrat el color, dins d’una Amèrica diversa, malgrat els tòpics que podien agradar als blancs, Summertime, l’ària on es canta una cançó de bressol, amb ritmes jazzístics però amb harmonies heretades de Berg, al qual Gerswinh havia visitat i del qual va aprendre a crear atmosferes sonores dissonants, Summertime estava sent versionada per tothom, en certa manera la música feia una defensa de la pròpia música, ja que Gerswinh havia mort als 38 anys prematurament (dos anys després de l’estrena) i l’èxit seria pòstum, a poc a poc es feien versions en qualsevol estil de música, abastint el que posteriorment seria l’èxit de l’òpera popular americana. Malgrat els tòpics, les possibles censures i les opinions controvertides per beure del jazz, una música racial i de negres, Summertime s’ha convertit en un estàndard de qualsevol estil de música, ben és cert que el jazz, el llenguatge i esperit —o forma de vida i religió— d’on emanà, ha sigut l’entorn on més s’ha versionat, cap estil musical avui ha refusat fer-la seua.
Coopland, coetani de Gerswinh (aquest dos anys major que el primer) havia escrit sobre la generació de compositors que havia esclat al voltant dels anys vint: «volíem escriure una música el nivell de la qual fóra molt superior al de la música popular, una música l’amplitud d’expressió de la qual fos totalment representativa del país que Whitman havia ideat». Coopland i Gerswinh van marcar una època musical als EUA, van saber extraure el caliu de la música popular, del jazz que començava inundar-ho tot, del blues, dels espirituals i de les work songs, van crear un llenguatge musical americà el qual poava dels indis, dels afroamericans i del refinament europeu més acadèmic. “Porgy & Bess” hagués caigut en l’oblit, per la mort prematura de Gerswinh, per les protestes dels afroamericans que es veien mal representats, per la indiferència dels blancs que es negaven a prestar atenció a una música basada en músiques populars afroamericanes, de no ser perquè la musicalitat de la seua ària, Summertime, hagués captivat a músics com The Ravens (1947), Ella Fitzgeral i Louis Armstrong (1957), Miles Davis (1958), Janis Japlin (1966), The Doors (1967), Rosinha de Valença (1971), i després de la seua recuperació en el 1976 encara han seguit versionat l’ària McCarntey(1988), Morcheeba (1998), des d’una visió acadèmica amb diferents conjunts com la que féu I Cinque elementi wind quintet (2009) o el Canadian Brass (2011), també els valencians del Quintet de metalls “Al Vent” inclouen una versió de Summertime dins del seu repertori habitual amb veu i piano, els barcelonins de High Times fan una versió ska (Fins que surti el sol, 2013), Juan Belda and the Bit band féu una versió electro jazz (La rueda infinita de Hans, 2012) i recentment la The new catalan ensemble des del jazz amb una agrupació que inclou instruments tradicionals com el tible i la tenora amb altres estàndards d’un conjunt de jazz han fet una nova versió de l’ària de George Gerswinh (Coses que es diuen però que no es fan, 2013)
Això demostra que tot i els conats de censura, de prohibició o d’intent de silenciar les veus o els instruments, les manifestacions artístiques no poden expulsar-se de la societat, oblidar-les com si això o allò mai no hagués existit, sempre hi haurà algú, que acabarà fent-la seua, divulgant l’essència, el missatge i en definitiva emprant l’art com a llenguatge d’una societat civilitzada que té ulls i, per sort, oïda.
Com diu l’ària, «a l’estiu la vida és fàcil…», serà pel calor, bé per la música, o les sublims insignificances de la vida, si volen feu-li cas a Fuster, —millor que a mi—: «la música, companya —en el sentit més ple— de la vida», consubstancialment inevitable, amb ella, la vida sempre és més fàcil.
