L’editorial Flâneur, dins el seu exquisit catàleg, presenta la traducció integral dels deu poemes de les Elegies de Duino. Una nova edició després de les de Manuel Balasch (Proa, 1995) i la de Jaume Medina (Lleonard Muntaner, 2009), ara a càrrec de Josep M. Fulquet i Eduard Santiago, que adapta el llenguatge críptic i enigmàtic en origen al lector actual en català. Les deu elegies, acompanyades de notes aclaridores de Fulquet i Santiago, “representen la culminació de l’antiga tradició de l’elegia, que es remunta a la Grècia antiga”, segons explica el crític literari D. Sam Abrams a l’epíleg del llibre i que porta per títol “El crit que es va sentir per tot el món”.
Tant els Sonets a Orfeu, com les Elegies de Duino, escrites totes dues al llarg d’una dècada, reflecteixen els principals temes de l’obra rilkeana àmpliament desenvolupats en la novel·la publicada uns anys abans amb el títol Els quaderns de Malte Laurids Brigge. De fet, Els quaderns vindrien a ser el veritable pròleg de Les Elegies i alhora l’apèndix d’Els Sonets. Un cercle totalment tancat i escrit en el període de dotze anys, un itinerari singular i del tot captivador.
Els motius que una obra tan suggeridora com la de Rilke no deixi de créixer amb el pas del temps són diversos. Els podríem resumir en la forma com l’autor interpreta l’amor en els seus diversos vessants i molt especialment en el desengany, en els lligams que estableix entre vida i mort, en el concepte de transformació vital, en la reflexió sobre la mateixa poesia i, molt especialment, en la singular figura de l’àngel, que sura pertot. I tot plegat amb la particularitat que tots aquests temes no estan tractats de forma separada, sinó que qualsevol d’ells es recolza i es reinterpreta en un altre, fet que és una mostra de l’excel·lència creativa de l’autor.
Ens trobem ara amb els traductors de les Elegies de Duino i dels Sonets a Orfeu, Josep M. Fulquet i Eduard Santiago, per parlar d’alguns d’aquests temes.
Per què us vàreu decidir a traduir al català una obra com les Elegies de Duino que -intueixo- no és tasca senzilla si, a més, la darrera versió, la de Jaume Medina de 2009 és relativament recent?
J. M. Fulquet: L’anècdota és molt simple: l’Eduard i jo -que no ens coneixíem- ens havíem matriculat a un seminari sobre les Elegies de Duino que dictava el professor i crític Sam Abrams en una aula de l’Ateneu Barcelonès. Com que les traduccions que fèiem servir a classe no ens acabaven de fer el pes, un dia, un cop acabada la sessió i mentre fèiem un cafè al jardí de la casa, vam comentar que potser era el moment d’intentar l’aventura de proposar una versió nova d’aquest llibre estrany i fascinant alhora. En català, tret de la versió del malaguanyat Jaume Medina, que les havia traduïdes totes, només teníem algunes versions de la primera: la de Mn. Balasch -que s’entén millor en alemany que en català-, Feliu Formosa i també la de Joan Vinyoli. Les Elegies de Medina estan molt bé, però presenten algunes solucions de llenguatge neonoucentista si més no discutibles. La llàstima és que van ser publicades en un volum, El crepuscle de la poesia, que ha passat del tot inadvertit. El propòsit que ens guiava a l’Eduard i a mi era oferir-ne una versió nova sense aquest llast neonoucentista; és a dir, presentar un text en un llenguatge on el lector catalanoparlant es pogués reconèixer sense sobresalts, sense haver de recórrer permanentment al diccionari, i no a l’alemany/català precisament; un text, en definitiva, clar i entenedor en què la dificultat vingués de la complexitat conceptual de l’original, no de la dificultat afegida de la traducció.
Eduard Santiago: La feina tan meritòria de Jaume Medina ens ha servit de referent, estímul i interrogació a l’hora de fer la nostra traducció. La nostra feina neix d’una permanent insatisfacció lectora i d’un desig d’acostar-nos, tant com ens ha estat possible, a l’ideal d’oferir al lector català actual una obra cabdal, com ho són les Elegies d’una manera semblant a com els poemes originals podien ser percebuts pels lectors alemanys. Per arribar-hi, calia conjugar el rigor semàntic amb l’alè poètic, tot plegat servit per un llenguatge que entrés per l’oïda com un cabal harmoniós.
Sabem que la gestació cronològica de les Elegies no es corresponen amb els números definitius que consten a l’ordenació final. Se sap a què és degut aquest desfasament numèric?
JMF: Creiem que el motiu del desfasament és la mateixa biografia del poeta, la permanent agitació del seu esperit.
ES: Confegir una obra magna com aquesta requereix un esforç continuat immens. Cal tenir en compte el procés interior i les circumstàncies externes.
Nietzsche deia que per entendre la naturalesa humana era necessari que la raó s’imposés als sentiments. Els romàntics apostaven per tot el contrari. S’ha dit que, en Rilke, raó i sentiment estan equilibrats, però el crític i assagista John Burnside qualifica les Elegies de Duino de “poema filosòfic” i el filòsof Martin Heidegger va arribar a dir de Rilke que havia expressat amb llenguatge poètic les seves idees filosòfiques. Així doncs, és correcte dir que raó i sentiment estan en equilibri en Rilke?
JMF: En la tradició occidental, l’antítesi cor/ment, raó/sentiment, ha estat des de sempre el motor que ha estimulat el pensament, i no són termes excloents, encara que durant llargs períodes s’hagin presentat així. El classicisme francès -l’anomenat grand siècle-, posem per cas, queda subjecte -sobretot a la segona meitat del XVII- a les normes establertes per les acadèmies, dirigides per l’estat; com tu dius, el romanticisme, a finals del XVIII, es pot considerar una reacció al racionalisme de la il·lustració i el neoclassicisme. Però des de l’aparició de les primeres avantguardes, i encara abans, raó i sentiment cohabiten perfectament en el poema. L’especulació metafísica i la descripció de paisatge no són incompatibles. Fixem-nos en l’obra de T. S. Eliot, per exemple, o a Catalunya la de Carles Riba, en què l’una i l’altra s’equilibren perfectament i estan del tot compensades. O en la poesia de Camps Mundó, entre els contemporanis.
ES: Que es vegi un equilibri entre raó i sentiment en Rilke s’explica molt bé pel fet que ell va superar el post-romanticisme sense el trencament típic de la modernitat anglo-saxona i sense voler mai fer una poesia metafísica. Senzillament, escrivia quan tenia alguna cosa a dir, i aquesta cosa a dir brollava alhora de la sensibilitat i l’intel·lecte a mesura que la seva persona s’anava nodrint de tots els estímuls artístics i tota la cultura progressivament apresa, més el conjunt d’esdeveniments al seu voltant. Alhora l’expressió d’aquesta cosa a dir, en ell, que era per damunt de tot un poeta, només es podia manifestar dins d’un llenguatge fortament líric.
“La nostra vida és transformació”, diu a l’Elegia Setena. “Has de fer una altra vida”, es diu el poeta a si mateix. Entenc que Rilke vol dir que hem de superar les memòries heretades, el destí imposat del tot hostil, per construir el nostre propi espai i fer-ne una aposta antinatura. És aquest el concepte de transformació en Rilke?
JMF: “Transformació” és el mot-clef, la paraula clau que defineix la poesia de Rilke. El vers que tu cites és l’últim del sonet “Tors arcaic d’Apol·lo”, del recull Neue Gedichte (Nous poemes), en la versió de J. Vinyoli. L’elegia setena és la de la perdurabilitat de les coses per mitjà de la seva interiorització; és a dir, la interiorització com a transformació necessària de la realitat. Per Rilke, el món exterior –i cada una de les coses que el formen– té una equivalència interior.
ES: La transformació és la clau de volta d’allò que en Rilke és sentiment i pensament alhora. És potser l’element més unificador de la seva obra, i en particular, el més visiblement comú a les Elegies i els Sonets. L’impuls inicial d’aquesta transformació, coneixent la biografia dels primers anys i les atzagaiades que dedica al pare i a la mare en les primeres elegies, no hi ha dubte que neix d’un rebuig a la tradició familiar i social heretada, i per tant de la necessitat de superació.
L’“Elegia Novena”comença amb un interrogant: “per què en lloc de passar el temps de l’existència com el llorer …haver de ser humà i, defugint destí, anhelar destí?” S’estableix aquí una dialèctica entre vida i existència, entre el tot i el no-res?
ES: Efectivament, per nosaltres també aquest inici de l’“Elegia Novena” és clau per a la comprensió del poema, però la complexitat de l’obra no es deixa abastar només per una clau. Aquesta expressió, “per què, doncs, / haver de ser humà, i, defugint destí. / anhelar destí?” reflecteix molt bé la necessitat de transformació subsegüent al descobriment de la pobra condició humana inicial, tan precària i limitada, i al seu refús. Aquí, l’element distintiu és la identificació entre l’adopció d’aquesta postura i el fet de fer una vida humana, no una mera existència inercial.
JMF: Com diu l’Eduard, l’“Elegia Novena” és un poema extremament delicat en què el poeta ens diu que són les coses mateixes les que ens interpel·len, les que ens demanen auxili: “tot això d’aquí ens necessita […] a nosaltres, els més efímers…”. Hi ha una insistència en la unicitat –i, per tant, la caducitat– de les coses i de la vida; una insistència que el poeta remarca fent servir la lletra cursiva –“… un cop cada cosa, només un cop. Un cop i prou…”.
I a la “Vuitena” estableix la dicotomia entre la criatura “que sempre resta en el ventre que la va infantar” i la que “ha d’alçar el vol”. És aquesta contraposició entre les memòries heretades i la creació el centre nuclear de les elegies?
ES: L’“Elegia Vuitena” –que sovint es considera una variació de la l’“Elegia Quarta”– és l’elegia del comiat, ja que la vida de l’home consisteix paradoxalment a anar sortint de la vida; per això té consciència de la mort, a diferència de l’animal, que té la mort “darrere seu”, no n’és conscient i es limita a fluir, “com les fonts”: “Només nosaltres veiem la mort. L’animal lliure / té el seu final sempre al darrere […] i quan camina, camina / en l’eternitat, com brollen les fonts”. Estar, doncs, davant del món, tenir consciència de la mort i del temps, posseir només un reflex de la realitat i “adoptar l’actitud d’un que se’n va”.
La figura de l’àngel en la poesia de Rilke és cabdal, però gens fàcil de definir. Rilke diu que l’àngel “és la criatura en la qual es mostra ja consumada la transformació del visible en invisible que nosaltres estem acomplint”. A l’“Elegia Setena”entenem com el jo creador es converteix en l’igual de l’àngel gràcies a la producció artística. És, per tant, l’àngel un punt d’arribada?
JMF: És clar que l’àngel, com a vincle del visible i l’invisible, és la figura més present a les Elegies: des de l’“Elegia Primera” –“Qui, si jo cridés, em sentiria des dels rengles / dels àngels…? – i l’“Elegia Segona”–“Tot àngel és terrible…”– fins a l’“Elegia Desena”–“Que un dia, ja alliberat d’aquesta visió espantosa, / s’elevi el meu cant de glòria i d’alegria als àngels favorables…”. Ells, els àngels, són els éssers que transiten amb naturalitat per tots dos mons, pel visible i l’invisible.
ES: No, l’Àngel no sembla un punt d’arribada. Més aviat es presenta com un terme de comparació ominós. Si potser en ell s’ha consumat la transformació del visible en l’invisible, val a dir que nosaltres vivim encara al costat visible de la realitat, que aquesta transformació cap a l’invisible no és ni clara ni serena –vegeu els sonets dedicats a Wera, la ballarina morta– i que quan arribi, serà d’un caire diferent al dels àngels, que, al cap i a la fi, no han conegut la contingència, i per això no saben el que és l’Art.
Un altre tema cabdal en Rilke és la mort. Diu que el sentit de l’existència només se’ns dona a partir de la mort i que, per tant, la mort legitima la vida. Vida i mort no són una dualitat dissociada. Podríem dir que el que Rilke proposa per superar la mort és donar testimoni a través del llenguatge, és a dir, fer-ne experiència interior?
JMF: Rilke diu en una carta dirigida al seu traductor polonès, Witold Hulewicz: “La vida i la mort demostren ser una sola cosa. Afirmar l’una sense l’altra (…) seria una limitació que en definitiva exclouria tot el que és infinit. La mort és el costat de la vida que no ens toca, el costat no il·luminat: hem d’obtenir la màxima consciència del nostre existir, que arrela en tots dos àmbits il·limitats i es nodreix inesgotablement de tots dos…”. L’autèntica forma de la vida passa pels dos territoris, i el corrent sanguini principal passa per tots dos: no hi ha ni un aquí ni un allà, sinó una gran unitat on viuen aquests éssers que ens ultrapassen, els “àngels”.
ES: A través del llenguatge Rilke intenta oferir perennitat a les coses, a la Terra, a tot allò que ha nascut finit. És aquella sospita que potser la Terra ens ha creat perquè amb la nostra paraula li permetem atènyer eternitat –existència fora del temps. Aquí, Amor i Paraula es conjuren per aconseguir la transformació del visible en l’invisible, com a forma de superació de la Mort. No creiem que s’hi pugui extrapolar més enllà.
Rilke va patir una dura infantesa per la separació dels pares i per la manipulació de la mare, que el vestia de noia fins que va fer els cinc anys. Arriba a veure’s com l’infant malaurat que se sentia anihilat pels ulls de la mare, que no el miraven. Quin pes té l’etapa infantil en la creació poètica de Rilke?
ES: Veient la seva biografia, no hi ha dubte que els constrenyiments al llarg de la seva infantesa i adolescència van generar en ell una profunda tensió i una voluntat transformadora. A més, en les Elegies és prou explícit respecte del menyspreu que li inspirava el seu pare i la relació conflictiva amb la seva mare. Tot i això, d’ella va rebre el gust per la literatura, l’encoratjament per fer versos i les primeres nocions de la llengua francesa.
No va ser només la vida familiar durant la primera infància la que el va marcar. Cal recordar els anys d’estada a l’escola militar, durant l’adolescència, que ell va viure com un llarg malson. L’hàbit d’autodefensa que hi va haver de desenvolupar pot explicar la dimensió enigmàtica de la seva personalitat i la incapacitat per l’empatia.
Malgrat les diverses relacions sentimentals que va tenir –l’Albert Roig al seu llibre Gos diu que varen ser cinc o sis–, és sabut que les relacions sentimentals de Rilke no varen ser mai reeixides, possiblement perquè rebutjava qualsevol vincle sentimental. En un moment donat ell mateix diu que se sent “incapaç d’estimar” i en un altre, que “ningú no em coneix”. És per aquest motiu que les dones en la seva obra són víctimes d’amor no correspost i que el tractament que en fa, d’elles, és sempre distant? És aquest “l’amor intransitiu” de què parla el poeta?
ES: Efectivament, tot el que hem dit en el punt anterior es tradueix en una incapacitat d’estimar, que ell mateix reconeix, en una comprensió poc equilibrada i desigual de les relacions de parella –recordem com interroga als amants sobre la naturalesa de la seva relació en l’“Elegia Segona”–, i en un egoisme manifest en el tracte amb les relacions més properes. Així, la noia amb qui va tenir una relació sentimental a Praga li va sufragar les despeses d’una primera edició –i sempre va seguir la seva carrera–; a la seva esposa Clara la va deixar de seguida del casament per córrer món i se’n va separar al cap d’un any, amb una filla, Ruth, a càrrec d’ella; a la filla no la va ajudar mai; era freqüent que estronqués les seves relacions sentimentals poc després d’iniciades.
Tot això, sent cert, no amaga una profunda insatisfacció amb si mateix. De vocació errant, per una banda, i patint per la seva manca d’arrelament, per altra, Rilke no deixa de configurar una personalitat amb un costat tràgic, sense negar la part criticable del seu capteniment. Home amb un fons opac, amb un tarannà “intransitiu”, com diu, va pagar un preu molt car pel seu aïllament essencial, a les velleses, quan va emmalaltir i va morir en soledat, a Muzot, en situació de precarietat extrema.
JMF: Sobre això de l’amor intransitiu, el poeta sostenia que la pràctica de l’art és incompatible amb la formació d’una família i/o amb la vida domèstica. I ho exposa clarament a “Rèquiem per a una amiga”, en referència a la mort per sobrepart de la pintora Paula Becker, una de les principals representants de l’expressionisme alemany.
A la “Segona Elegia” diu que l’amor és incompatible amb el manteniment d’una identitat perquè quan estimem desapareixem dins d’un objecte evasiu que és insubstancial. És per això que renuncia a l’amor, perquè creu que l’obliga a viure en un món en el qual no pot ser ell mateix?
ES: Creiem que totes les consideracions de Rilke per explicar el seu distanciament de l’amor són racionalitzacions destinades a pal·liar el drama de la seva incapacitat de relació. Amb el que hem explicat en els punts anteriors, això queda clar. En la seva vida es va donar la paradoxa que molta gent el va consultar com una mena de mestre de vida, quan ell mateix no era capaç de superar la seva limitació. Això sí, mai no va deixar de respondre a tots els seus interlocutors.
JMF: L’Eduard ho explica molt bé. Amb tot, crec que a la resposta anterior queda clar el perquè de la seva oposició a establir relacions duradores.
L’obra d’art, diu Rilke, interroga el lector i el convida a anar més enllà de si mateix, el transforma. Això em recorda a Roland Barthes quan deia que “és l’obra qui fa l’autor”. Rilke pretén el coneixement a través de la poesia o busca la perfecció?
ES: Que l’obra faci l’autor, ningú que hagi intentat fer obra en pot tenir cap dubte. En Rilke, la progressiva construcció de la seva obra va paral·lela al seu creixement personal. Els dos aspectes són indestriables. Ell viu sempre amb la profunda convicció de l’equivalència entre vida i obra, fins al punt de triar totes les seves opcions en funció del seu “ser-poeta”. Que això tingui a veure amb la cerca de la perfecció, ho acceptaríem com una conseqüència del voler-ser com a persona-poeta.
JMF: Jo diria que la posició de Rilke respecte a la poesia és la de l’alta modernitat: la poesia entesa com a objecte de coneixement d’un mateix i del món, cosa que també es percep en l’obra de Carles Riba. Les paraules de Barthes s’inscriuen en els postulats de la teoria de la recepció, de Hans Robert Jauss i l’escola de Constança, segons la qual la literatura només pren sentit amb un públic actiu. És a dir, l’important en l’obra literària és el valor que el públic, el seu destinatari, li atorga.
L’“Elegia Novena” sembla dir-nos que no hi ha cap més salvació que el llenguatge. És així?
JMF: Ara que dius això, per Heidegger l’essència de l’art és poesia, per tant, la poesia serà la primera de les arts. Per ell –cito literalment de la seva famosa Carta sobre l’humanisme– “El llenguatge és la casa de l’ésser. En la seva llar habita l’home. Els pensadors i poetes són els guardians d’aquesta llar”. El llenguatge com a mútua pertinença entre el ser i el dir. El cas és que nosaltres, homes, som éssers lingüístics, i aquesta és la nostra glòria i la nostra condemna.
ES: L’“Elegia Novena” és molt forta en aquest sentit. Una possible interpretació la trobaríem potser en la filosofia de Schopenhauer, quan posa el conreu de l’Art com a camí cap a l’alteritat i solució a la pulsió destructora humana. Si això fos aplicable, entendríem que Rilke ho projecti sobre la Paraula, perquè la literatura és el seu camp d’acció.
Una de les dones que més va influir en Rilke va ser Lou Andreas-Salomé, qui deia que “la poesia és el record que ateny la perfecció”. I Rilke sembla replicar-la dient que “Les impressions, au lieu de me pénétrer, me percent” i en un altre moment, “Si sento un soroll, m’entrego i soc aquell soroll”. Es podria dir que el procés creatiu, la gestació poètica, requereix la màxima identificació amb allò que es poetitza?
ES: Rilke en va aprendre molt de Lou Andreas-Salomé, però no vol dir que ho fes de manera mimètica. Aquesta contraposició entre la frase de Lou, que sembla induir a aprendre bé la lliçó teòrica per després poder abocar el que s’ha après en un poema, i l’experiència mig punyent, mig rebel de Rilke, és il·lustrativa de les diferents sensibilitats. És evident que el poeta es lliurava plenament a l’objecte del poema, però més per tarannà que per disciplina, també acceptada.
JMF: Sembla que per edat –era catorze anys més gran que ell– i experiència, Lou va despertar en Rilke una barreja d’admiració, submissió, complicitat intel·lectual i passió –fins allà on ell n’era capaç, és clar. Ara, crec que no es pot entendre el poema si no hi ha abans una identificació amb l’objecte poetitzat. Ja diu ell que només l’amor pot copsar-les, les obres d’art: i celebrar-les i ser-hi just.
Teniu algun nou projecte de traducció entre mans?
JMF: Efectivament. Sempre d’acord amb els editors de Flâneur, tenim ja traduïts els quatre rèquiems.
ES: Per cert, tots molt apreciables, en particular el que els encapçala, el “Requiem per una amiga”, especialment important i colpidor. Només estan pendents de discussió i de fixació definitiva del text, i probablement seran publicats l’any que ve.
