Si creus en el periodisme independent i en valencià, agermana’t a La Veu. A més ara podràs desgravar-te fins el 100% de la teua aportació. Informa’t ací
Aquest és el tercer article consecutiu que dedique a Coderch. Si en el primer repassava les seues opinions generals, en el segon em vaig centrar en la seua concepció de l’arquitecte com a homme de métier. Ara reprendré aquest tema, en relació amb el modernisme, i sense perdre de vista el paral·lelisme amb Josep Pla.
Per a Coderch, l’ofici és el fonament de la pràctica de l’arquitectura. No solament pensa en la professionalitat de l’arquitecte, sinó també en la complicitat dels oficis de la construcció. L’arquitecte disposa d’un repertori de solucions constructives que formen part de la pràctica de l’edificació en un lloc i moment determinats, com l’escriptor de les paraules i construccions sintàctiques de la llengua en què escriu. No es poden inventar les paraules o molt poques vegades. Usar-les al marge del seu sentit habitual és temerari. Encara més arriscat és inventar solucions constructives, perquè el llibre el podem tancar i oblidar si no convenç, mentre que l’edifici construït durarà molts anys. L’arquitecte ha de recórrer necessàriament als oficis, que són com els parlants d’una llengua, atent al que saben fer avui i atent també als edificis que sabien fer ahir. Fa com el gran escriptor, que para una orella als parlants de la llengua i l’altra als llibres escrits amb ella. És inútil projectar una solució que els operaris de què disposarem no sabran construir —és a dir, que no sabrem construir. Només podrem imaginar una nova solució, amb garanties d’èxit, si els seus ingredients formen part del saber fer dels oficis o dels industrials, només si es tracta d’una combinació nova d’elements coneguts i experimentats. Si no, val més deixar-ho córrer.
Avui hi ha la sensació que es pot fer tot, i això és un perill: «La mayor desgracia que tenemos es esa: que podemos hacerlo todo.» Ja des de l’aparició i difusió del ferro com a element estructural i constructiu, es va obrir un panorama de possibilitats que hem usat tant si calia com si no. Abans d’aquest moment, els materials disponibles eren capaços de treballar només a compressió, com la pedra, la ceràmica o el formigó. En les bigues sobretot, però, apareixen tensions de tracció i només la fusta era capaç d’absorbir-les, tot i que amb limitacions. En canvi, l’acer té unes qualitats estructurals incomparablement millors. Quan va ser possible fabricar-lo a gran escala, va revolucionar els sistemes constructius. Amb l’acer es va poder travessar un riu ample de riba a riba per a fer-hi passar el feixuc ferrocarril. En aquest cas, està justificadíssim el seu ús, perquè és impossible fer-ho d’una altra manera. No obstant això, l’ús del ferro es va estendre ràpidament en la solució de qualsevol problema, a qualsevol escala. Oblidaven el seu origen i la seua necessitat. Coderch recela d’aquesta evolució. Així, admira La Pedrera, però observa que algunes de les lloses que caracteritzen la façana s’han hagut de subjectar amb un ferro interior, com en qualsevol aplacat. Les pedres, que de tota la vida han suportat el pes —perquè estructuralment són aptes per a això i no per a altra cosa—, ara resulta que pengen d’un ganxo de ferro. Això és un contrasentit, va contra la lògica constructiva, contra la lògica sintàctica del llenguatge constructiu:
Y como mi padre decía siempre de los arquitectos, repitiendo una frase antigua —él era ingeniero de caminos, como mi abuelo y mi bisabuelo— : «Donde hay hierro, yerro hay».
Coderch, ho hem vist ja, objectava al moviment modern arquitectònic la imposició d’uns ideals preconcebuts, aliens a la pràctica de l’arquitectura, com ara un formalisme geomètric, unes consignes polítiques o sociològiques, o una metodologia de moda. Objectava el seu estil internacional perquè feia abstracció de la realitat constructiva de l’arquitectura. No és possible un estil internacional si les condicions de la indústria de la construcció són locals. Ho eren al segle XX, per descomptat. Encara ho són ara —en el fons, profundament locals— en aquesta època de la globalització. En el futur, no ho sabem cert, tot i que difícilment desapareixeran les realitats locals —i nacionals. També el gòtic es postulava com un estil internacional per a tota la cristiandat, però la seua pràctica estigué sempre arrelada en les condicions d’execució del terreny, de manera que el gòtic de cada nació té un caràcter particular. En aquest sentit, l’arquitectura de Coderch és específicament nacional, com la del seu admirat Alvar Aalto.
Per això el respecte que Coderch tenia pels oficis. Sense ells, és inconcebible la seua arquitectura. Conten que quan un fuster, un manyà o un paleta visitava el despatx, Coderch els rebia amb la més gran consideració i els oferia whisky:
Ahora bien: un poeta mediocre, como muchos, un intelectual mediocre, un artista mediocre que baje un metro de Shakespeare ya es inferior al artesano, al carpintero.
Tenia al despatx una pissarreta on anotava els noms dels industrials que li havien fet una mala passada i amb qui de cap manera volia tornar a treballar. Sospite que, amb el temps, la pissarra se li anà quedant curta, perquè la degradació dels oficis, tal com ell els entenia, ha estat un procés inexorable. En un moment de l’entrevista, Enric Sòria Badia, que parla a Coderch francament, li fa notar amb perspicàcia que, en els projectes dels últims anys, «siento la ausencia de una característica que ha sido ejemplar en muchas de sus obras, la claridad de la idea». Sòria il·lustra l’observació amb el contrast entre els edificis d’habitatges del carrer Modolell de Barcelona i el de Les Cotxeres de Sarrià. Són projectes dels anys 1967 i 1968, respectivament. Coderch esquiva l’observació i insisteix en la diferència dels programes respectius. A pesar que té part de raó, l’observació de Sòria és encertada. Els projectes de Coderch sempre van ser bons, però és veritat que la «claredat expositiva» de què parlàvem, no és tan evident a partir d’un cert moment, que justament podríem situar cap a l’any 1968. Aquest punt d’inflexió, en la meua opinió, s’ha de relacionar amb la progressiva desaparició dels oficis. En el pròleg, Sòria també expressa el temor que l’entrada en el despatx dels seus fills i l’allunyament de Coderch, cada vegada més a gust a Espolla, del dia a dia del despatx, «seque una de las más fecundas fuentes de su creatividad». No era tant l’allunyament del dia a dia del despatx, que en contrapartida li permetia concentrar-se més en les feines específicament projectuals, com la desaparició progressiva dels oficis, suport de la professió. Coderch parlava una llengua que anava desapareixent. Avui, els arquitectes projectem sense dominar cap llengua. En les escoles tècniques d’arquitectura hem après que una teulada son dos planos que intersectan, quan, en realitat, és només una teulada.
Coderch havia assimilat l’arquitectura racionalista en un moment en què la llengua era encara viva. Ja coneixem el prolongat impacte del modernisme arquitectònic català, que va anar molt més enllà de l’abast del moviment general modernista. També sabem que el modernisme arquitectònic és inconcebible sense els oficis. Coderch ha explicat sovint que, en l’origen de la seua carrera, el seu mestre va ser Josep Maria Jujol, professor en l’Escola d’Arquitectura de Barcelona. Jujol fou deixeble de Gaudí i col·laborador de particular importància, tot i que el seu nom ha estat eclipsat pel geni del mestre. Per donar una idea del seu paper, convé recordar, per exemple, que la decoració del banc ondulant del Parc Güell és de Jujol i porta la seua signatura. Coderch el valorava per sobre del mateix Gaudí:
A mí Gaudí me gusta, aunque a Jujol le tenga más cariño personal, por haberle tratado y porque creo que ha hecho obras mucho más importantes que Gaudí…
No només era l’afecte personal: pensava que Jujol era més important que Gaudí. Ja hem vist les reticències de Coderch envers certs aspectes de La Pedrera. L’objecció principal a Gaudí no devia ser molt diferent de la valoració global que feia Pla del modernisme. Per a Pla, el modernisme era el galimaties, l’arbitrarietat, el caprici personal, la bohèmia. Alhora, es posicionava contra el noucentisme, contra el que tenia d’encarcarament, de formulisme o de buidor. Pla sembla prendre el millor de cada casa: rigor, disciplina i ofici, però animats de vida, d’amenitat, d’una punta de misteri, com sol dir. Coderch adopta una posició anàloga. Ell no podia situar-se contra el noucentisme, perquè pròpiament no va existir en arquitectura, com afirma Oriol Bohigas. El fort impacte del modernisme arquitectònic no deixà quallar un estil noucentista. Com a molt, el noucentisme va matisar el modernisme dels edificis, que evolucionaren sense solució de continuïtat d’acord amb l’esperit ordenador i normatiu del noucentisme. Jujol, que podia haver estat l’arquitecte del noucentisme —tenia quasi la mateixa edat que d’Ors—, va avançar en aquesta direcció, però sense abandonar el modernisme. S’acostà, i molt, al racionalisme, però sense assumir la ruptura que les avantguardes representaven. Entre els edificis de Jujol, s’ha destacat sempre la casa Planells, de l’any 1924, com a exemple d’aquesta evolució:
Coderch comparteix l’esperit de continuïtat que va inspirar Jujol, sòlidament fonamentat en una tradició ben viva dels oficis. La reacció de Pla contra el noucentisme té un paral·lel en la reacció de Coderch contra el racionalisme de les avantguardes i el seu estil internacional desvinculat dels oficis, de manera que passa per ser una de les veus més crítiques. Alhora, però, i fidel a aquell esperit de continuïtat, assimila les lliçons del moviment modern i continua el trajecte allí on el va deixar Jujol. Potser la casa Ugalde és la culminació d’aquest procés que té el primer impuls conscient en el modernisme. Com Josep Pla, Coderch treballarà amb disciplina i rigor un material extret de l’experiència i de la vida:
Pues mi primo me decía: «Las cosas hay que sacarlas de la vida. Lo que está ligado a la vida y a la experiencia es la jurisprudencia. Por eso la ley sin jurisprudencia es siempre un desastre.» Y más si la hacen intelectuales, como digo yo.
Posaré un exemple, finalment, per a il·lustrar tot això. És la façana lateral de l’edifici d’habitatges del carrer del compositor J. S. Bach de Barcelona, de l’any 1958. A primera vista, la façana és severa i ordenada. Un gran mur de fàbrica cara vista constitueix el cos principal, sense vols ni reculades:
Si la contemplem amb calma, però, hi ha alguna cosa que ens atrau l’atenció. No és suficient amb un sol cop d’ull i hem de tornar-hi. D’entrada, hi ha un eix de simetria obvi, remarcat en coberta per la caixa del nucli principal d’escales i ascensor. No és un eix purament compositiu. Simplement, és el resultat exterior de l’organització interior, i correspon a la simetria dels dos habitatges que hi ha en cada planta, en aquest costat de l’edifici. En la següent fotografia, he marcat aquest eix en color blau:
A banda i banda d’aquest eix, els buits de les finestres s’organitzen entorn d’un altre eix secundari (en color roig), també remarcat en coberta per una altra caixa d’ascensor. En relació amb aquest eix, les finestres són simètriques en amplària. Però no en alçària! Si ens fixem només en la dimensió vertical de les finestres, aquest és un eix d’asimetria o, millor, d’antisimetria: cada finestra verticalment llarga es correspon, a l’altre costat de l’eix, amb una finestra curta. En relació amb l’alçària, les finestres són simètriques respecte a un altre eix (en color groc). Potser en podríem detectar altres eixos subsidiaris. De manera que hi ha almenys dos eixos (roig i groc), molt pròxims entre si però no coincidents; i un d’ells marca simultàniament una simetria i una antisimetria. Cal dir que l’alçària i amplària de les finestres no és arbitrària, ni respon a un criteri exclusivament compositiu. Així, les finestres petites en altura ventilen els banys, mentre que les que van de forjat a forjat il·luminen dormitoris. A més, les finestres amples corresponen a dormitoris grans amb llit de matrimoni o al bany principal. No hi ha, doncs, arbitrarietat en la composició, no es tracta d’un joc purament formal. Comparem ara la façana construïda amb la prevista en el projecte original:
En el projecte original, a més de l’eix de simetria principal, hi ha només un eix secundari. La introducció, en l’edifici construït, d’aquell joc de simetries i antisimetries transforma el disseny original, correcte però rígid, en un disseny ple de vida, ordenat però vibràtil. No importa si l’espectador és conscient o no d’aquest truc; tampoc importa si Coderch hi va arribar seguint-lo o no. El joc hi és, o almenys serveix per a interpretar aquest moviment que l’espectador percep d’una manera o altra. És una qualitat que el modernisme va ambicionar sempre confusament i que remet a la natura. Un arbre, és simètric? Sí i no. Aquesta façana, com tot l’edifici, té la virtut que Coderch reclamava a l’arquitectura: la serenitat, però no la serenitat d’un cadàver. Ve a ser una síntesi entre la vitalitat inintel·ligible del modernisme i el rigor trist del racionalisme arquitectònic.
Si hem de fer cas dels Índexs de l’Obra Completa de Josep Pla, Coderch no hi apareix mencionat. Tampoc Jujol, i això m’estranya més.
